| ||||||||||||||||||
 |
[1. Úvod] [2. Vlastnictví universa (Světlo ducha)] [3. Hieroglyf tajemného souhvězdí] [4. Osa dramaturgické spirály ve filmech A. Tarkovského] [4.1. Andrej Rublev] [4.2. Solaris] [4.3. Zrcadlo] [4.4. Stalker] [4.5. Nostalgie] [4.6. Oběť] 3. HIEROGLYF TAJEMNÉHO SOUHVĚZDÍ Svým zarputilým zaměřením na určité téma, které je zdánlivě stále opakováno, nemá Tarkovskij ve světové kinematografii srovnání. Samozřejmě, že každý skutečný umělec je neopakovatelný, osobitý a zcela jedinečný. Výjimečnost, o které budeme mluvit zde, je však mimořádná jinak, protože má odlišné příčiny. Sovětský film 60.let využil krátké exploze relativní umělecké svobody v době uvolnění po smrti J. V. Stalina a zcela do důsledků aplikoval teze XX. sjezdu KSSS. (1) Navíc tato doba přála umění celosvětově, stačí připomenout československý filmový zázrak, kinematografii Polska, Německa, Francie, Japonska atd. Těchto několik skutečností, návaznost na ojedinělou hodnotu sovětské filmové avantgardy 20.let spolu se zcela jedinečnou specifikou mnohonárodnostního uměleckého myšlení, které se tvořilo v Rusku a poté v SSSR více jak 150 let, daly světu první plody už koncem 50. a počátkem 60. let (JEŘÁBI TÁHNOU 1957, JEDENAČTYŘICÁTÝ 1957, BALADA O VOJÁKOVI 1959, ČISTÉ NEBE 1961, IVANOVO DĚTSTVÍ 1962). Do tohoto vířícího a očistného procesu vstupuje nová generace, která právě absolvuje filmový institut VGIK. Sergej Paradžanov, Andrej Tarkovskij, Andrej Michalkov-Končalovskij aj. Už sám fakt, že Tarkovskij absolvoval v r. 1961 a už příští rok dokončuje svůj první celovečerní film, i když za velmi specifických okolností, dodnes působí trochu jako z jiného světa. Tarkovskij se však záhy vyděluje i z tohoto nového proudu nezařaditelnou poetikou svého filmově-filosofického myšlení. Postupem času a s dalšími filmy to bylo stále více zřejmější. Jeho tvůrčí koncepce navazuje nejen na výše jmenované skutečnosti, ale jde dál. Dnes víme, že jde o jev, pro který těžko nacházíme v moderním filmovém umění srovnatelnou alternativu. Jeho umělecká výpověď naprosto zřetelně vychází z křesťanských duchovních hodnot, které současné umění odstavuje na periferii svého zájmu, nebo je zpracovává pro komerční účely. (2) Zdánlivě si klade stejné otázky jako Bergman nebo Bunuel ve svých nejlepších dílech, ale souvislosti vážící se k těmto problémům vyjevuje s nevídanou schopností myslet o obrazu světa v rovině jeho zvukoobrazové jednoty. Navíc toto téma otevírá a prohlubuje nevídaným využitím filmových výrazových prostředků. Dochází k paradoxu. Jeho zcela čistá tvůrčí invenčnost otevírá uměleckému filmu mimořádné výrazové možnosti až natolik, že na světovém fóru zůstává široká i odborná veřejnost z jeho díla velmi rozpačitá. Mluví se sice o zcela nové koncepci klasických postupů a objevném přístupu k možnostem filmových výrazových prostředků, ale i o ignorování diváka a problematickém uchopení metaforických a symbolických forem, které se většinou vymykají tolerovatelnému použití ve filmu. Zřídka a dost povrchně se analyzují fabulační, výtvarné, syžetové, režijní či významové prvky jeho opusů a když, tak velmi obecně. Základní a komplexní zhodnocení jeho díla chybí. Mnozí začínají tušit, přesto i jeho poslední film (OBĚŤ, 1986) zůstává viset v užaslém a nadechnutém tichu. Vyřčeny byly pouze rozpačité a kritické recenze. Současný technokratický svět, který je více a více pragmaticky zahleděn do povrchní dokonalosti sebe sama, těžko přijímá poselství jdoucí sice skrze technicky nejmodernější umělecký druh, ale zdánlivě z mrtvých hlubin staletí. Teprve v poslední době a zatím pouze v určitých kruzích se v této souvislosti začíná mluvit o něčem, co je s velikou dávkou opatrnosti charakterizováno pojmem: „umění (film) jako teologie“. V předešlých kapitolách jsem už něco pojmenoval a naznačil. Především jsem se snažil určit některé základní významotvorné a ideové prvky, které tvoří (mimo jiné) hlavní páteř všech jeho filmů. Ty budou prioritním orientačním klíčem v analýze vybraných filmů. Na tyto výchozí prvky se v analýze samé budou postupně „nabalovat“ prvky další, které zvýrazní propojenost souvislostí a tím i jednotu mnohosti jeho tématické koncepce. Dále určím i celý výchozí materiál (dílo) a tím se pokusím ujasnit si jeho co možná nejpřesnější pozici, kterou zaujímá nejen vůči sobě samému, ale i vůči koncepci, kterou jsem si zvolil. Jako základní řadu k provedení analýzy beru všechny filmy, kromě absolventského (VÁLEC A HOUSLE 1961) a prvního (IVANOVO DĚTSTVÍ 1962). Oba dva samozřejmě jsou nositeli výrazných znaků svého tvůrce (VÁLEC A HOUSLE jen náznakově, IVANOVO DĚTSTVÍ ve snových scénách), ale jejich vznik byl determinován okolnostmi, které se u dalších filmů Tarkovského už nikdy neopakovaly, ale přitom byly dost zásadní. Absolventský film je dílo, které vzniká za zcela specifických podmínek umělecké tvůrčí školy a pod vedením a silným vlivem uměleckého vedoucího ročníku. První film IVANOVO DĚTSTVÍ okamžitě upoutal pozornost světové odborné veřejnosti, ale Tarkovskij zde byl přinucen postupovat pro něj zcela netypickým tvůrčím způsobem, protože přebíral film, který byl prakticky dohotoven jiným režisérem. Od základů přepracoval s Michalkovem-Končalovským scénář a práci dokončil za velmi těžko představitelných finančních a tvůrčích podmínek. Oba dva filmy se tak zcela vymykají tvůrčím postupům, které použil u všech svých ostatních filmů. Proto jsem se rozhodl je do analýzy nezahrnout. I tak nám zůstává šest filmů, které bez nadsázky možno označit za jedno z nejzářivějších souhvězdí, jež bylo kdy vytvořeno lidským duchem a položeno na váhy věčnosti. Andrej Tarkovskij jako člověk i jako umělec vyjevil svědectví svého srdce. Položil před nás všechny etický imperativ, s kterým bolestivě zápasí nejen každý umělec, ale i každý z nás. Obecně se každá společnost určitou zkorigovanou variantou takového mravního příkazu řídí a je i nepsanou normou mezilidských vztahů, nicméně tím více neodpouštíme umělci, který tuto vazbu nejen připomene, ale dokonce ji vyžaduje v našem přístupu ke svému dílu. Seřadíme si jednotlivé filmy podle data vzniku a velice stručně si určíme jejich základní ideu. Tím se nám zřetelně projeví prozatím jen tušené návaznosti jednotlivých témat. Každý z filmů je jako jednotlivé slovo, které až když je vřazeno do věty (životní dílo), vyjevuje svůj skutečný smysl. Tato věta je podobná na souhvězdí, které je hieroglyfem, znakem posvátného. A ten se musí chápat jako jednotný kompozitní systém. Stejně musíme přistupovat i k jednotlivým významotvorným prvkům v těchto filmech se vyskytujících. Jak si ukážeme, nebylo by dobré analyzovat tyto roviny odděleně jako aspekty jednotlivých filmů. Unikly by tím závažné souvislosti. A navíc právě tak, jak se vyvíjí tyto prvky procházejíc jednotlivými filmy, tak se zaostřuje hlavní téma Tarkovského celoživotního díla. Proto každá významová rovina bude rozebírána ve všech filmech najednou. Víc tím vynikne její průběhovost celým dílem a odkryje se tak i základní směrování a prolínání idejí celého díla. K tomuto bodu nebo centrálnímu nervovému uzlu se budeme postupně a hlavně velmi opatrně přibližovat. Ani tak naše definice nebude nikdy úplná. Zůstane tajemství života, které je jeho základním obsahem a které je nedefinovatelné. ANDREJ RUBLJOV: „Vyznání víry“ (1966) Toto jsou moje dějiny. Odtud pocházím a nesu si je ve svém srdci aniž je mohu sám nějak ovlivnit. Toto je i moje odpovědnost. Moje srdce z toho čerpá sílu, pravdu i smysl cesty, kterou hledám skrze své viny a pokání. Svým životem žiji ikonu a svým konáním tuto ikonu maluji jako věrouku, jako poznání i jako vyznání víry. SOLARIS: „Návrat k otci“ (1971) Jsem však jenom člověk a proto stále bloudím po cestě svého života. Potácím se se svou pýchou, neurózou a samolibostí. Opouštím vše, abych sám sobě dokázal svou nezávislost a jsem navrácen zpět skrze oblouk utrpení. Hle, všechna má radost a všechna má svoboda je v nalezené pokoře mého návratu do domu svého otce. ZRCADLO: „Zpověď“ (1975) Tam je láska. Ona mi otevře oči, srdce i vědomí. Jenom se jí musím zcela oddat a věřit ji tak, jak ona věří a miluje mě. A najednou mohu mluvit a říci kdo jsem. Ona mi otevře poznání. Ona mi ukáže cestu odkud jdu, kam a proč. STALKER: „Křest“ (1979) Jdu po této cestě a nejsem sám. Všichni po ní musíme jít a dojít až na konec. I když to bolí, i když to dráždí a sráží nás to až na dno samých sebe. Musíme následovat, jít po stopě a to provokuje naši samolibost, omezuje pocit svobody. Nevíme, že naše slepota nás vyčerpává, staví proti vlastnímu srdci. Ale musíme to pochopit a přijmout a stanout v znovu nalezené pokoře před absolutnem. NOSTALGIE: „Anamnésis“ (1983) A pojednou se nám začnou propojovat souvislosti vlastního života. Skrze obrazy a vzpomínky na vlastní dětství se nám do srdce prolne krajina naší touhy. Tak důvěrně známá, tak bolestivě vytoužená a přitom navždy ztracená vlastním selháním. Tam je hledaný cíl, svoboda, čistota a pravda. To není navždy ztracený ráj. To je tak lehkomyslně opuštěný dům mého otce. OBĚŤ: „Chci být tvůj syn“ (1986) A teprve nyní pochopím, že skutečná pravda a svoboda mého života je právě v přirozenosti života samého. Zbavit se všeho, co mě tíží, překáží, co mezi mě a Boha staví zeď. Tedy všeho toho, co umenšuje lásku. Pojmenovat svou vzpouru proti Bohu a odmítnout tím nepravdu světa vlastních umělých konstrukcí a falešných krás. Když poté učiním z myšlenek čin, tak už nezbývá nic jiného než vstoupení. Je to obraz lidské křížové cesty, protože každý život prožitý na cestě za poznáním pravdy je bolestí. To je také jeden z axiomů lidského života. Zjednodušeně řečeno, ve filmech Tarkovského jde o jedinou prostou věc. O obraz lidského bolestného hledání a nalézání a ještě bolestivějšího návratu, skrze který se člověk dobírá pravdy svého života - pravdy o sobě v Bohu. Prastará a tolikrát proklamovaná lidská zkušenost vyjádřená v nejmodernějším uměleckém druhu. Tedy nic nového. Člověk by se už měl jednou provždy smířit s touto skutečností. (3) V uvědomění si jevu lidské zapomětlivosti (ovšem nikoli fyziologické, ale zcela duchovní), se nám otevírá tragická zkušenost neopakovatelnosti našeho života jako sudby. Každý jedinec si tuto cestu musí projít sám. Od začátku až do konce. Nelze se v tomto smyslu poučit, vzdělat, pochopit a takto připraven a vědoucí obejít trpkosti a bolesti a stanout až na samém vrcholu. Tam je totiž kříž a na ten se připravit nedá. Z jednoduchého důvodu. Na smír se smrtí jsme připravováni celý život. Se smrtí se nemůže smířit člověk, který si neprošel svou cestu celou. Od narození. Je lhostejné, jak dlouhá tato cesta je. Mluvím samozřejmě o cestě přirozené. Smrt násilná či tragická tuto kontinuitu přerušuje, protože nachází člověka nepřipraveného, nehotového. Jdoucího na cestě. Nikoli už spočinoucího na jejím konci. Ovšem i tragická smrt má své místo v kauzalitě životního spění. To je svědectví o smyslu života skrze smrt. A to je i podstatou všech filmů Tarkovského. Život jako svědectví posvátného i smrt jako svědectví posvátného. Podrobit analýze tuto koncepci, tudíž ji suše popsat slovy, bude úkol skoro neřešitelný, protože umělec pracuje s výrazovými prvky a prostředky umění a ty mluví svou řečí. V našem případě do jiné řeči těžko přeložitelným jazykem filmu. Autorské umělecké dílo je vždy konfesí. Jestliže si položíme otázku, z čeho se autor-umělec vyznává, dostaneme se do poněkud složitých souvislostí, které způsobuje moderní doba a její vztah a názor na umění a umělce. Správně dobově položená otázka by měla znít - co chtěl tvůrce sdělit vytvořením svého díla. Uznávaná a oficiální uměnověda se problematikou umělce jako prostředníka zaobírá pouze okrajově. Asi proto, že žijeme v době, která si všímá a cení spíše vnější formu, pseudooriginalitu námětu a osobní umělcovy intelektuální (zaměňuje se za tvůrčí) variace na dané téma. Při zpětném pohledu zjistíme, že v dějinách umění nic tomu podobného v takovém množství nenalézáme. Jestli podobná díla propadla v neúprosném soudu času nebo vznikala zcela ojediněle je těžké říci. Jisté je, že i to málo, co se dochovalo, např. erotické obrázky ze středověkého Japonska, má vynikající řemeslnou úroveň. Nic víc. Tvorba tohoto zaměření se tedy i v dějinách výrazně soustřeďovala na povrchní líbivost. Opět nic nového pod sluncem. Ti však, jejichž dílo časem získalo pečeť kvality jako umění v tom bytostném smyslu slova, vždy kladli na první místo hledání co nejdokonalejší symbiózy obsahu a výrazu. Přičemž téma bylo zadáno a celý problém spočíval v nalezení, objevení, vytvoření způsobu jak toto téma vyjevit tak, aby výsledné dílo odpovídalo co nejvěrněji zrcadlení obrazu originálu v tvůrcově mysli, srdci či duši. Tak tomu bylo vždy a je tomu tak dodnes. V tomto smyslu se dá říci, že umělecká tvorba se jako proces nevyvíjí. Staří mistři vycházeli z obecných principů bytí, které prožívali jako inspiraci. Poté, po reálném projití skutečným utrpením tuto inspiraci věrohodně transformovat, sdělili to, co byli schopni svými schopnostmi vyjevit. To dělají i dnešní mistři. My to přijímáme jako umělecké obrazy, které jsou schopny formulovat a odpovědět na naše otázky, definovat naše svědomí, naše radosti, naše utrpení i naše hříchy a naznačit cestu. Vždy ve vztahu k universálnímu principu bytí. Kladou tím do našeho zorného úhlu hodnoty postavené na správná místa. „Kde se svět stává obrazem je jsoucí v celku pojato jako to, podle čeho se člověk zařizuje, co proto chce odpovídajícím způsobem před sebe dostat a před sebou mít a tudíž v určitém radikálním smyslu před sebe postavit. Obraz světa pochopený ve své podstatě neznamená proto vyobrazení světa, nýbrž svět pojatý jako obraz. Jsoucí v celku je nyní chápáno tak, že je jsoucím teprve a jenom tehdy, když je postaveno představujícím a sestavujícím člověkem. Kde dojde k obrazu světa, uskutečňuje se podstatné rozhodování o jsoucím v celku. Bytí jsoucího je hledáno a nalézáno v představenosti jsoucího. …Vědět bude, tzn. ve svou pravdu uloží člověk ono nevypočitatelné jen v tvůrčím tázání a utváření vyplývajícím ze síly pravého zamýšlení. To postaví budoucího člověka do onoho mezipostavení, v němž člověk přinádleží k bytí a přece zůstává v jsoucím cizincem.“ (4) V osobě Tarkovského se proto jedná o jev zcela výjimečný. Je to umělec, o kterém se už s jistotou může říci, že se nikdy nezpronevěřil normativu tvůrčí etiky a tím zůstal zcela duchovně svobodný. Proto jeho dílo vytváří ve své komplexnosti podivuhodné společenství, jehož forma i obsah jsou zcela věrohodné a které lze bez nadsázky označit za symbol „hieroglyfu souhvězdí touhy“, za znak absolutní svobody posvátného tajemství života, jeho tvůrčího spění a smyslu. Za básnicky pravdivý obraz světa. „Pravda se jako světlina a skryt jsoucího děje tím, že se básní. Veškeré umění je bytostně básněním, neboť jeho mocí se děje příchod pravdy jsoucího jako takového. Bytostným určením umění, jež zahrnuje umělecké dílo i umělce, je sebeučinění pravdy dílem. Z básnivé bytnosti umění se děje to, že toto umění odkrývá uprostřed jsoucího otevřené místo, v jehož otevřenosti je vše jinak. Působností rozvrhu neskrytosti jsoucího, jež se na nás vrhá, rozvrhu, který se stává dílem, stává se vše obvyklé a dosavadní skrze dílo nejsoucím. Toto obvyklé a dosavadní ztratilo schopnost dát a zachovat bytí jako míru. Přitom je zvláštní, že dílo nepůsobí nikterak na dosavadní jsoucí prostřednictvím kauzálních souvislostí. Účinek díla nespočívá v působení. Spočívá v proměně neskrytosti jsoucna, tzn. bytí, která se děje z díla… …Jsoucí se dostává ke slovu a vyjevení teprve tím, že je ponejprv řeč jmenuje. Toto pojmenování jmenuje jsoucí bytím tohoto jsoucího, a to z něho samého.“ (5) Nyní znovu připomenu dřívější úvahy o pojmu „tok spirituální energie“, protože je zapotřebí si jej ozřejmit výsostně jako tok jediný, nepřerušený. Jako řeku, která blížíc se k svému ústí, postupně nabírá na mohutnosti a identitě a tu pak pokorně odevzdá do jednoty mnohostí moře. S ním ve sjednocení, však stále řekou, splyne s horizontem nebe, ze kterého kdysi vzešla jako déšť či rosa, aby se navrátila zpět a vytryskla jako pramen v novou řeku někde jinde a zcela jinou. To není koloběh přírodního cyklu (ten je identicky se opakující), jde o nepřetržitost řádu, který je stálý, neměnný, ale v každém svém okamžiku zcela nový. Jde tu o zachycení těžko postižitelného tvaru, který je unikátní, neopakovatelný a zcela jedinečný tím, že je sám sobě formou i ideou. A opět se dostávám k pomocné definici, kterou jsem již několikrát použil. Jednou se to týkalo ideového časoprostoru jako koncepce gotické katedrály. Podruhé to byla snaha o přesnější určení podstaty pohybu ve smyslu komplexní struktury filmového umění. Nyní jde o určení nosných tématických a významových aspektů díla A.Tarkovského a ona poněkud tajemná definice se vynořuje znovu. Kde se nacházíme, v čem se nacházíme a jak chceme toto nacházení postihovat? (6) Uvědomíme-li si, že základním prostředkem při vzniku filmu na všech etapách, od exponování filmové suroviny až po komunikaci s divákem při prezentaci v kině, je proud světelných paprsků jako věrohodný řád stálé a neměnné skutečnosti zákonů světla po celou dobu své existence, pak už nezbývá než přiznat, že filmové umění nelze definovat jiným způsobem, než jak je definována právě gotická katedrála či tok spirituálního časoprostoru v centru dramaturgické spirály, a sice jako: „SEBEIDENTIFIKUJÍCÍ SVĚTELNÝ TVAR, DYNAMICKY TOTOŽNÝ S PROSTOREM.“ (7) Co to je? Světlo, které samo sebe formálně i ideově určuje jako tvar světla, tedy sebe sama a to jako prostorovou dynamičnost, ve které se právě nachází, prochází jí, určuje ji a je jí, tedy ji i absolutně tvoří. To by však znamenalo, že film jako umělecké dílo má v sobě přirozeně zakódovaný ideový klíč, právě jako už zmiňovaná gotická katedrála či megalitický dolmen. Z toho by pak dále vyplývalo, že umělec vyjadřujíc se tímto způsobem, se tvorbou dotýká tajemství systému komunikace se silou, která v řádu stvoření tvořila jej samého. Pohybujeme-li se uvnitř takto jasně definovaného spirituálního časoprostoru, který je světlem a který je navíc i tímto samojediným světlem tvořen a sdělován současně, nezbývá než konstatovat, že tvorba filmového uměleckého díla je výsostně mystickou událostí, do které ponořen koná člověk-filmař-tvůrce v souvislostech, obrazně řečeno, archy úmluvy. Umělecké dílo jako jednotka - je nenahraditelným stavebním prvkem. Umělecké dílo jako celoživotní konání - je výstavbou jedinečné formy, která využívá všechny své stavební prvky k vytvoření architektonického časoprostoru, uvnitř kterého je umělcova smlouva s Bohem.
[na Nostalghia.cz publikováno 15. února 2007#93; [1. Úvod] [2. Vlastnictví universa (Světlo ducha)] [3. Hieroglyf tajemného souhvězdí] [4. Osa dramaturgické spirály ve filmech A. Tarkovského] [4.1. Andrej Rublev] [4.2. Solaris] [4.3. Zrcadlo] [4.4. Stalker] [4.5. Nostalgie] [4.6. Oběť] | |||||||||||||||||
* * * | ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||
|
© 2005-2025 Nostalghia.cz © 2005-2025 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |