| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
[1. Úvod] [2. Vlastnictví universa (Světlo ducha)] [3. Hieroglyf tajemného souhvězdí] [4. Osa dramaturgické spirály ve filmech A. Tarkovského] [4.1. Andrej Rublev] [4.2. Solaris] [4.3. Zrcadlo] [4.4. Stalker] [4.5. Nostalgie] [4.6. Oběť] OSA DRAMATURGICKÉ SPIRÁLY VE FILMECH ANDREJE TARKOVSKÉHO (pokračování) 4. 5. NOSTALGIE (Andrej Tarkovskij, SSSR/Itálie 1983) NOSTALGIE - KRAJINA JAKO OBRAZ STAVU DUŠE Ruský spisovatel Andrej je na služební cestě v Itálii. Sbírá materiály na román o polozapomenutém ruském hudebním skladateli Sosnovském, který byl celý život krepostnym - nevolníkem. Přijíždí na malou italskou vísku uvidět proslavenou fresku Madona čekající dítě Piera della Francesca. Už když auto zastavuje ví, že do kaple nevstoupí a fresku nikdy nespatří. Z vlastní vůle. Je přesycen krásou jako projevem lidské zručnosti. Freska v kapli je pouze katalyzátorem, který způsobuje v Andrejovi duchovní zlom. Toto narušení duchovní rovnováhy je i příčinou prolínání všech vnějších krajin do jednotící krajiny jeho nostalgického stavu nitra. Jeho povzdech: „Nadojeli mně vsje eti krasóty chuže gorkoj etiky. Vsjo; němogu bolše, chvatit. Už mě omrzela všechna omamnost krásy trpčí než plané moralizování. Stačí; už nemohu, dost…“, je přiznáním nedostatku krásy jako pravdy (trpkost jako abstinence etiky-pravdy). Protože se tato událost odehraje na začátku, je nutno si uvědomit, že na tomto srovnávacím prvku je založen celý film. Andrej se fyzicky pohybuje a žije v italské krajině, kde je a cítí se být cizincem. Přitom však nachází tuto krajinu v sobě jako stav ze kterého vyšel, když opouštěl Rusko. Neustálé prolínání do krajiny svého dětství mu stírá vnější (est-etický!) rozdíl mezi prostorem nyní a zde a prostorem tehdy a tam. Tento rozdíl pociťuje pouze vnitřně, tedy jako duchovní a emocionální stav své bytosti. Ovšem o to silněji. Cítí se být vykořeněn, protože v hloubce svého srdce je skoro emigrantem, a hledá. Právě touha hledání něčeho, co v dané chvíli považuje za ideální místo pro svůj stav bytí, je příčinou jeho neobvykle složitého duchovního stavu, který dokáže spojit vnitřní obraz krajiny jeho dětství s vnějším obrazem krajiny jeho bytí. Toto sjednocení je reakcí na stále silnější touhu po ideálu, tedy obrazně - touhu po věrohodné kráse, po věrohodné pravdě. V tomto smyslu není pro Andreje podstatné, že vyděděnec Domenico bydlí v polorozpadlém stavení do kterého prší, je mu jedno že je všemi považován za blázna (opět se objevuje blažennyj jako obraz šťastného člověka), pro něj je podstatné, že právě zde nachází duchovní vizi svého domova. Tak jako když stojí u kaple s freskou. Jeho zatrpklost z krásy vytvořené lidskou myslí je víc než přesycením. Nedělá rozdíly mezi monumentálními výtvory antiky a bohatou velkolepostí renesance a baroka. Pálí italský překlad veršů Arsenije Tarkovského jako ošklivou napodobeninu, která nemá nic společného s originálem. Nemá hodnotu původní tedy věrohodné krásy. Umění nelze přetlumočit, protože se jedná o chvění duchovní touhy. A to je krajina jeho srdce a duše. Není schopen pohledu na Madonu Piera della Fracesca, protože ví, že jí není schopen porozumět právě v hlubině její duchovní touhy. To italská vesnice je vesnicí právě tak, jako jeho rodná chalupa kdesi na Rusi. To není přelud, sen, vize ani halucinace. To není abstrakce etických zákonů či estetických norem. Andrej se reálně pohybuje v krajině, kterou nemůže vnímat jako obraz věrohodné skutečnosti nostalgické vize svého nitra. Madona italská je právě jen obrazem idei madony ruské a naopak. Protože umělecké dílo je archetypální podobou hluboce osobního prožitku, který je navíc determinován systémem emocionálních vazeb ke kořenům vlastních kulturních dějin. V těchto krajinách se pase bílý kůň a nad štíty střech vychází do ranního mlžného oparu slunce. On stojí v této chvíli v meziprostoru a dívá se za sebe na svoje dětství, ale jde dopředu za svým dětstvím. To, co člověk vytvořil kolem sebe je pouhým falzifikátem dávno ztracené krajiny ráje. Domenico od tohoto přeludu nebyl schopen uchránit svou rodinu, jejíž odchod jej zlomil. Odešla z jeho domu (je v cizině - jak ji může chránit od falešného obrazu domova). Neustálé prolínání dvou rovnocenných skutečností - ciziny a domova, je neukotvený pohyb časových rovin lidské duše, která se cítí být bezdomovcem. Člověk nepatří nikam protože ráj ztratil svým selháním, to je minulost. Svět, který si vytvořil jako náhradu za ráj, ale bez přítomnosti Boha jako záruky čistoty své duše, je prázdným plagiátem, to je přítomnost. Budoucnost je návrat do duchovních souvislostí ztraceného ráje. To ví jak Andrej, tak Domenico. Ale to nelze uskutečnit jinak než skrze oběť na oltáři. Andrej přebírá tuto úlohu od Domenica, který není schopen k oltáři dojít, protože o jeho úmyslu se veřejně ví. (Nečiň pokání veřejně, tak aby tě všichni viděli, že činíš pokání, pak tvé pokání nebude účinné, ale čiň je v ústraní, před Bohem). Andrej zapaluje Domenicovu svíčku, ale musí projít od jedné strany bazénu sv.Kateřiny ke druhé, musí vykonat návrat jako liturgický obřad. A tím je jeho život; tím je jeho spirála návratu do krajiny dětství jako krajiny jediné čistoty, kterou prožil. Tarkovskij tuto spirálu zakončuje spočinutím (requiem) v úchvatné kompozici ruin gotického chrámu. Andrej už zde jednou byl a zde končí. Proč si režisér filmu vybírá právě gotický chrám když je Itálie plná antických, renesančních či barokních skvostů? Protože nejde o skvost, o lidský pojem krásy, ale o krásu, která je viditelným svědectvím lásky. Andrej sedí u říčky a po jeho boku spočívá pes. (Stalker je také hledající a v Zóně jej provází pes). Za ním je cesta s telegrafními sloupy a kus dál les. Když si připomeneme závěrečnou scénu se ZRCADLA - Stabat mater, matku pod křížem (telegrafním sloupem), objeví se paralela významové kompozice. Telegrafní sloupy v řadě sledující cestu, jako znak bolestného hledání. Je to křížová cesta. Jako v STALKEROVI. Když poutníci vjíždí do Zóny, první čeho si všimnou je barva krajiny. Krajina se zazelenala, stala se přirozenou. Rovnocenný vjem stejné emocionální intenzity je telegrafní sloup ve tvaru kříže. Hned na samém začátku. A za ním další. Vyznačují jak směr, tak ideu. To, co poutníky očekává, je křížová cesta. A začíná se na Golgotě, pod Kristovým křížem. Zpět k NOSTALGII. Andrej a pes u vody. Kolem vody cesta lemovaná telegrafními sloupy. Trochu dál za ní les. U lesa chalupa jeho dětství. Tam je tedy i jeho matka. V zrcadle vodní hladiny před ním se odráží tři okenní sloupy gotického chrámu uvnitř kterého se celá tato scéna nachází. A teprve nyní dochází k významovému ztotožnění obou krajin do úchvatného obrazu jednoty věrohodné krajiny dětství, jako krajiny ztraceného ráje. Vesnická chalupa je duchovně totožná s chrámem, protože patří do systému prožívání duchovní blízkosti a čistoty Boha v srdci, které je středem skrze který se toto bolestné prožívání touhy (nostalgie) uskutečňuje. Zde je mé místo zrození a sem patřím. V mém srdci je krajina dětství jako dům mého zrození. Navrátím-li se do tohoto domu svého srdce, navrátil jsem se do domu otcova ze kterého jsem vzešel jako bytost i jako člověk. A chrám je místem setkání s Otcem v krajině mého skutečného života. Do chrámu něco sněží. Není to sníh jako v RUBLJOVOVI, ani chmýří jako ve STALKEROVI; je pozdní léto. Tarkovskij se obloukem navrací k samé podstatě tohoto symbolu a používá jej v hlubině významové roviny, kterou obsahují i předchozí dva filmy. A právě zde je jedno z možných vysvětlení proč zavedl Andreje do gotického chrámu. Spirituální rovina gotiky, jak víme, není významově uzavřená, ale otevřená spirituálnímu proudění, které se v struktuře její architektonické koncepce chápe jako dynamika světla. Do chrámu „sněží světlo“. Chrám jako mystické tělo Kristovo - církev. Andrej spočinul v chrámu svého srdce. Právě tak, jako když byl v domě Domenica; pršelo světlo jako Duch i jako voda. Byl pokřtěn v chrámu svého domova-srdce, a tam je věčný Bůh. Nostalgie - POSEL-ANDĚL-PRŮVODCE-SVĚDEK Andrej je sám. Došel až na konec své cesty a podvědomě to cítí. Stojí osamělý ve velmi zvláštním časoprostoru, který není ani přímou realitou ani přímým snem. Je to chvíle o které se říká proletěl andělíček. Andrej několikrát učiní velmi zvláštní pohyb hlavou. Hned na začátku, když odmítne vstoupit do kaple aby se podíval na fresku Piera della Fracesca za kterou jel přes půl Itálie, stojí na břehu potůčku a najednou prudce zvedne hlavu a podívá se doleva, jakoby něco sledoval. Kolem jeho hlavy spadne seshora bílé pero. Pomalu se sehne a zvedne jej. Stojí na velmi zvláštním kusu látky - jedna polovina je bílá, druhá černá. Andrej stojí na rozhraní věčnosti. Je to první signál jeho fyziologické smrti a současně i metafora světa ve kterém se nachází. Ten pohyb hlavou učiní ještě několikrát. I v závěru, při setkání s malou dívenkou v ruinách kostela zaplavených vodou. Povídá si s ní jako s dobrým známým, který se tam najednou objevil. Je to po slovech „Ty znaješ etu znamenituju istoriju ljubvi? Nikakich pocelujev, no nikakich, sovsjem ničego, toľko ljubov, vot počemu ona velika - znáš ten nádherný příběh lásky? Žádné polibky, vůbec žádné, vůbec nic, pouze láska, v tom je její velikost.“ Potom se zeptá na jméno dívenky: „Angela.“ „Angela“, opakuje Andrej a dodává: „Bravo - skvěle.“ Andrej je po celou dobu nenápadně veden jakoby neexistujícím Andělem, který je zároveň pojítkem jeho dvou spirituálních časů, nyní a zde a tehdy a tam. Je to jeho posel, který se mu vždy jemně připomene, jsem zde. Je přítomen po celou dobu Andrejova bloudění a zejména v samém závěru, kdy sněží do chrámu. Andrej se ztrácí ve vlastních pocitech nostalgie a jeho ženský průvodce (tlumočnice) jej ještě více dezorientuje svým citem. Výše řečená replika se vztahuje nikoli k ní, ale je obecnou definicí vztahu velmi těžko určitelného. V tomto vztahu existuje pro Andreje jeho žena, jeho matka, jeho země. Ode všech je vzdálen. Toto vzdálení pociťuje jako hráz, jako hranici. Jsme všichni obyvateli jedné Země, jediného domu a jsme v moci jediné lásky. Jeho průvodkyně to nepochopí, jen pozná nesmyslnost svého snažení a opustí Andreje v okamžiku, kdy on našel svého skutečného průvodce. Tím je místní blázen (blažennyj) Domenico. Tam se znovu objevuje pes. Jsem stále zde, říká věrnost. Pes se poprvé objeví v záběru pod úvodní titulky, pak v Andrejově vzpomínce na rodný dům a znovu až v hotelovém pokoji, který si Andrej prohlíží a jediné co nachází je Bible, kde je na titulní stránce bílé pero. Celá tato scéna je doslova nabita ozvěnami Tarkovského významotvorné znakovosti. Opět se podívá doleva a velmi pozorně naslouchá. Dlouho. Drží v ruce otevřenou knihu, nepohnutě stojí a v té chvíli něco spadne. Slyšíme ťukání toho něčeho o podlahu. Jakoby knoflík. Pak kamera najede na detail knihy ve které leží bílé pero a titulní strana nese název La Sacra Biblia. Spojíme-li si tuto scénu se závěrem Alexandrovy zpovědi ve filmu OBĚŤ, kde Alexander zlomený a obrácený ulehá na pohovku a v tomto okamžiku padá na podlahu nějaký předmět, snad knoflík, můžeme skoro s jistotou říci, že i zde, v NOSTALGII, je tento zvuk kontrapunktického charakteru. Já jsem zde, a skoro vzápětí se mu pod nohama mihne pes. V domě u Domenica uvidí svou krajinu o které se mu zdá jako o místě kde prožil dětství. Našel. Jejich cesty se spojily v okamžiku předání úkolu. Andrej od něj převezme vykonání pokání a osvobodí tím Domenica, který může vyjevit své poselství. Průvodce shoří jako pochodeň v tmách. On byl tímto světlem a jako světlo odešel. On byl průvodcem, aby se k němu mohlo přijít. Andrej nachází sebe, nachází anděla i svůj úkol a vše se mu propojuje v organicky jedinečný souhrn poznání, který mu dává odpověď na nikdy nevyřčenou otázku. Jeho znamení na hlavě (bílý chomáč vlasů) je stejné znamení jako má Stalker a je totožné s bílým perem v křídlech andělů - průvodců. Do chrámu sněží - tato přítomnost andělů je znakem přítomnosti božského času i prostoru. NOSTALGIE - MATKA (MYSTICKÁ LÁSKA - VYVOLENOST K BOŽSTVÍ) Tichý jakoby před veřejností skrytý a velice intimní obřad mající až surrealistické prvky se odehrává v malém venkovském kostelíku v Monterchi. Figurína těhotné Madony je zástupem žen přinesena za mihotavého svitu množství svící před zázraky činící fresku Madona čekající dítě Piera della Francesca. Následuje dlouhá litanická a prosebná modlitba za úděl matek a jejich vytoužené mateřství. Tarkovskij touto scénou dodává do celého filmu prvek Andrejovy východní duše. Prosté italské venkovanky na kolenou před Madonou konající zázraky lze přeneseně chápat jako obraz ruského života, kde ikona čudotvornaja s Bogorodicej byla typickým projevem živé ortodoxní zbožnosti prostého člověka. Andrej patří tam, kdežto jeho průvodkyně je emancipovaná intelektuálka, která mateřství chápe jako přežitou tradici, jež činí ženu méněcennou. Proto tak prudce a ironicky reaguje na odpověď starého kněze. Ona žije mimo spirituální časoprostor ve kterém se Andrej pohybuje, tudíž ona není jeho skutečnou průvodkyní. Nevede jej do chrámu jako do Boží přítomnosti. Nevede jej k ženě jako matce. Proto není schopna mu poskytnout věrohodnost domova. Celá úvodní scéna, která začíná samomluvou Andreje u auta, pokračuje otázkou průvodkyně na kněze v kapli a končí detailem na Madonu a protidetailem na venku stojícího Andreje, který se zasažen jejím pohledem podívá na oblohu, pak spadne bílé pero, které zvedne, je kompozičním klíčem k otevření lidské hlubiny jako nostalgie. On, i když stojí venku, je účasten modlitby žen za mateřství. Ona je uvnitř, ale v době modlitby jde z kostela pryč. Po replikách Andreje: „Nadojeli mně vsje eti krasóty chuže gorkoj etiky. Vsjo; němogu bolše, chvatit“ a podrážděným výlevem jeho průvodkyně v hotelovém pokoji, když pochopí, že její snaha získat Andreje je marná a v afektu obnaží ňadro: „Těbje koněčno eto ničego něgovorit, ty čto to v rodě angela“, se vyjasní vztahy. Jsou jasně odstředivé. Mezi těmito větami se však odehraje jedna velmi důležitá scéna, která souvisí i s objevením se psa u Andreje v hotelovém pokoji. Pes pro svou vlastnost věrnosti je symbolem Anděla jako posla Božího. Je skutečností skrze kterou je Andrejovi sděleno vše, co má vědět. Andrej má sen (Jákob má sen…) (1) ve kterém se mu zjeví obraz ženy matky v konfrontaci s obrazem ženy průvodkyně. Já jsem v lásce počala, já jsem v lásce byla v očekávání, já jsem v lásce porodila. Andrej se jakoby navrací k okamžikům nejen svého zrození, ale i početí. Až tam, kdy se stal. Jeho matka na bílém loži v obětování svého života pro život se vznáší do nekonečného prostoru věčnosti Boží milosti. Andrej vidí povýšení své matky. Těhotná žena vznášejíc se obdarována mateřstvím je monumentální obraz vznešenosti stavu hlubokého spočinutí v milosti Boží. Ráno je nemilosrdně probuzen a vychází ven podívat se na slavné lázně. Zde se poprve setká s Domenicem. Teprve později v průběhu děje se vyjasní, že Domenico si pro Andreje přišel. Domenico baví lidi koupající se v bazénu svou moudrostí a jediný Andrej poznává, že Domenico není blázen, ale věřící. Domenico říká: „Ty nejsi ta, která jsi, já jsem který jsem“, říká to průvodkyni a ruší tím její roli které se sám ujímá. Andrej to pocítí až ve chvíli, kdy v Domenicově domě najde obraz krajiny svého domova a dostane úkol obětovat na oltář. Je tak doveden až do chrámu, ve kterém spočine jako v završení lásky. Requiem aeternam. NOSTALGIE - ANAMNÉSIS Tentýž anděl přeletí i nad Andrejem, který se za ním podívá a pak zvedne se země bílé pero, přičemž stojí na bílé a černé látce. Je poznamenaný jako Stalker. Je poznamenaný jako Jákob. Je to ten, který …dlí s anděly (průvodci). Jistě je na tomto místě Hospodin a já jsem to nevěděl, (2) cítí jeho srdce, ale on sám je připraven bojovat. Stojí na rozhraní své identity a v ruce drží pozdrav, který jej dovede až k La Biblia Sacra v hotelovém pokoji kde s ním ještě někdo je. Ten někdo si pak v obrazu psa lehne u jeho lože, aby hlídal jeho sen. Jákob měl sen: Hle, na zemi stojí žebřík jehož vrchol dosahuje k nebesům, a po něm vystupují a sestupují poslové Boží. (3) V Tarkovského koncepci vnímání a prožívání bytí je sen zcela rovnocennou skutečností bytí, ale v jiné rovině. V žádném případě to není přelud. Nejpřesněji by bylo možné nazvat to vizí reality. Proto od samého počátku filmu není úplně jasné co je sen a co realita. Vzhledem k výše zmíněné koncepci to není vůbec podstatné. Stačí se zamyslet nad vlastním životem a zjistíme, že Tarkovskij vychází z každodenní reality. Každý člověk určitou část dne prožije ve snění a je to přirozený stav lidského vědomí. Andrej má sny, že jej někdo provází; má sny o matce; má sny o dětství. Sní s otevřenýma očima a hledá svůj sen blízko kolem sebe. Píše knihu o neuskutečněném snu. Snaží se najít odpověď v kráse italské renesance - a nachází jen hořkost nepochopení a zmatenou povrchnost. Vždy, když spadne z oblak bílé pero stojí Andrej na rozhraní snu a skutečnosti. Jestli lze v tomto smyslu chápat i začátek filmu, když stojí jednou nohou na bílé látce a druhou na černé a z vody zvedá spadlé bílé pero, lze odvodit z černobílé pozice záběru. V konci padá bílé pero do ruin zatopeného kostela už v barvě. Padá do vody ve které spočívá zapomenutý anděl. Andrej leží na zádech. To už je přítomnost rituálu obětování. Vraťme se k samému začátku filmu. Andrej má sny, které jsou realitou a realitu, jež je snem. Obojí propojuje obraz ženy. Do tohoto labyrintu prostorů a časů se mu do sebe prolnou obrazy tří žen. Madona čekající dítě Piere della Francesca, jeho matka a jeho italská průvodkyně. Skutečnost snu je soustředěna na jediné místo svým završením. Vznešeností života vznikajícího v matce. Vznášející se těhotná žena je snem umístěna na místo (hotelová postel), kde sní tento sen Andrej. Průvodkyně tím, že ho probudí, jej od tohoto snu relativně vzdálí. Přichází odjinud, není přítomna s ním v témže prostoru, ale ani v témže čase. Zde je první nepřímý důkaz její skutečné identity. Vychází spolu z hotelu a u lázní sv. Kateřiny Andrej poprvé potkává Domenica se psem, který ho celou noc hlídal. Sen se začíná uskutečňovat. Mezi nimi vzniká okamžité propojení, jež vychází z jejich identické spirituální roviny. Hovoří spolu dříve než spolu promluví jediné slovo. Andrej vidí, že všichni kolem něj považují Domenica za blázna. Nechápe to a zeptá se: „Proč si myslíte, že je blázen, vždyť on je věřící.“ Odpověď jeho průvodkyně je zdánlivě logická: „Takových jako on teď chodí po Itálií spousta. Zavřeli mnoho psychiatrických léčeben a oni nemají kam jít. Tak chodí mezi lidmi a prorokují konec světa.“ Ale je to odpověď, která přichází jakoby z jiného stavu bytí a Andrej to cítí. Je fascinován podivným mužem aniž o tom ví. Je chycen do vlastního snu. Vidí psa u Domenicových nohou a pochopí, že to je ona skutečnost, která byla s ním, když držel v ruce Bibli Svatou. (Ve filmu OBĚŤ je tímto předmětným symbolem žebřík, který opět navrací významovou rovinu Jákobova snu. Tam psa, posla věrnosti víry, nahrazuje lidská bytost, pošťák Oto.) Andrej navštíví Domenica v jeho polorozpadlém statku a zde jej opouští jeho průvodkyně. Je už zbytečná a ona to ví. Andreje definitivně ztrácí a odchází tam, odkud přišla. Tento moment je velmi zásadní pro pochopení celé řady následujících situací. Tarkovskij pracuje s významotvornou rovinou mimořádně civilně, ale naprosto přesně. Průvodkyně se vrací do Říma k někomu kdo si ji chce vzít. Už není schopna dál nadbíhat muži, který ji sice velmi přitahuje, ale naprosto o ni nejeví zájem. Cítí se zklamaná a vyčerpaná. Z úhlu pohledu lidských vztahů je tato situace jasná až průzračná. Ona se vrací. Ale kam? Zvláštní mrazivý prostor bytu jejího snoubence a i on sám působí až nelidsky. Ona telefonuje s Andrejem a je to běžný rozhovor, až na důležitou informaci o tom, že Domenico je v Římě na nějaké manifestaci. Rozhovor končí a je najednou zcela jiná. Nic z toho, co bylo předtím. Je jako loutka. Bez citu, bez vášně, bez vnitřní duchovní podstaty. On sedí za stolem a jí. Celá pozice i způsob pohybů, výraz tváře, komunikace i jejich vztah jsou bez motivace. Jsou mrtví. Bez ducha. Jestliže budeme dále uvažovat v kontextu Tarkovského umělecké koncepce, musíme konstatovat, že máme před sebou obraz Zlého a jeho posla. Navíc i ona sama sebe definuje jako mrtvou bytost, která už nikdy nebude moci vejít do království nebeského, protože se jej navždy zřekla. Toto všechno vyplývá ze snu, který Andrejovi říká ve chvíli, kdy si uvědomuje, že jej definitivně ztrácí: „Červ mi spadl do vlasů, vytřepala jsem ho na podlahu a chtěla jej zabít, ale on uhýbal, tloukla jsem jak zběsilá, ale on mi stále unikal a stále žil…“ (4) Tím se zcela mění námi chápaný vztah - Andrej a průvodkyně. Je to obraz svedení s cesty. Proto Ona nemohla pokleknout v kostele před Pannou, proto Ona musela věřícího Domenica představit jako blázna patřícího na psychiatrickou kliniku, proto Ona nemohla vstoupit do domu posla Božího. Celý časoprostor ve kterém jsme se až doposud pohybovali byl, je a zůstane výsostně v rovině transcendentna. Pouze tak bude čitelný. Andrej udělal definitivní rozhodnutí, které vyplynulo ze spirituálního stavu jeho ducha. V tomto smyslu lze chápat nostalgii jako zobrazenou nepřítomnost, ale je velmi silnou účastností. Toto nebytí zde-nyní bylo bytím tam-nyní a odvedlo jej z nesprávného směru. Je nepřetržitě napojen na svou podstatu, právě skrze stav anamnésis. Od okamžiku rozchodu s průvodkyní je jeho cesta přímá, bez nejmenší odchylky. Když se vrátí od Domenica, průvodkyně je prakticky rozhodnuta k odjezdu. Ještě na okamžik zadoufá, když ji Andrej řekne, že je velmi krásná, ale vzápětí se vyjasní, že to k ní nemá přímý vztah a šlo pouze o vzpomínku jako estetický vjem. Vzpomínku na něco velmi čistého a vzbuzujícího lásku. (V ZRCADLE je tatáž vzpomínka evokována rusou dívenkou s prasklým rtem. Andrej říká: „Krasivaja ty, ryžaja, ryžaja - jsi krásná, rusá, rusá“; v ZRCADLE - „byla krásná, rusá, rusá.“), ale ví, že tyto dva obrazy nejsou totožné. A jeho průvodkyně to pochopí také. Následuje prudký výbuch zlosti a výčitek a Andrejovi se spustí z nosu krev. Tento moment se několikrát opakuje. Krev z nosu. Odčerpávání životně důležité energie. Pouze ve chvílích, kdy průvodkyně útočí. Naposled, když odjíždí a Andrej řekne: „Čort.“ Nelze to chápat jako ulevení si, zaklení, i když je to tak kompozičně postaveno. Tento ruský výraz je velmi mnohoznačný a mimořádně úzce závisí na větném kontextu ve kterém je použit. Zde působí jako pojmenování situace ve které se ocitl. Velmi zajímavý je také aspekt, proč Tarkovskij používá ženu také jako nástroj zla. V tomto filmu je totiž žena použita v obou významech. Jako ta, která je čistá a ve své vznešenosti mateřství dlí v milosti Boží i jako ta, která je průvodkyní zla. Opět se vracíme k základní linii ženy jako Evy i jako Panny Marie. Andrej je v této rovině Adam i Kristus. Jako takový má k ženě zcela specifický vztah. Je zranitelný právě skrze ženu. Je napojen na ženský princip, který je v dané chvíli dominantním v jeho prožívání transcendentna. Zlo vždy působí na nejotevřenější duchovní vrstvu v člověku. A když si připomeneme, že pro Rusa je právě žena - matka - svatá Rus objektem zvýšené citlivosti, je obraz ženy v dané koncepci důležitým nositelem obou významů. Když zůstane sám a je završena dvojznačnost přítomnosti ženy, vše se zdánlivě uklidňuje a Andrej se chystá na odjezd do Říma a odlet domů. Do zatopeného kostela padá bílé pero a Andrej pálí verše, protože jsou jen napodobeninou. Ohlášený anděl přichází jako dívenka Angela a říká mu, že život stojí za to žít. V zrcadle uvidí sebe jako Domenica a v gotickém chrámu si odpoví na otázku kam patří. Tento rej scén, záběrů, motivů a monologů lze kompozičně i významově přirovnat k jízdě po věcech pod vodou ve STALKEROVI. A je to také velikonoční mumraj a soustřeďování lidí kolem lití a křtu zvonu v RUBLJOVOVI. Andrej nikam neodjíždí. Ví co udělá Domenico v Římě a ví co udělá on zde. Podívá se na nebe a nahmatá v kapse svíčku od Domenica. Obětování je připraveno a nadešla chvíle jej uskutečnit. V tomto okamžiku se zavírá i časová smyčka. Oběť je uskutečňována na dvou místech najednou. Ve smyslu anamnésis to znamená všude, protože jsme v trascendentní rovině, tedy ve věčnosti. Domenico se upaluje v Římě a jeho poslední slova patří Panně Marii. Andrej přenáší hořící svíci přes bazén sv.Kateřiny a klade ji na oltář gotického chrámu. Bylo by zajímavé zjistit zasvěcení této katedrály, ale podle vývoje filmu a samotného výběru reálie lze předpokládat, že Panně Marii. Oběť je završena a je to oběť zápalná. Oba umírají. Pohyb se zastavuje, protože se stává absolutním. Definitivně se otevírá věčnost a oba se setkávají na jediném místě. Musí se tam setkat, protože se tam i potkali. Věčnost je všude. Andrej sedí na břehu vody a Domenicův pes mu leží po boku. Kolem je cesta lemovaná telegrafními sloupy (jednotlivá zastavení křížové cesty) a za ním jeho rodný dům a les (requiem cordis). A to vše spočívá v místě oltáře gotického chrámu do kterého „sněží“. Nebo se snáší množství bílých per s křídel andělů? Requiem aeternam - spočinutí na věčnosti. NOSTALGIE - SYNOVSTVÍ (NÁVRAT, KRAJINA ZTRACENÉHO RÁJE) „A ten nádherný příběh znáš? Vytahuje jeden druhého z obrovského močálu plného bahna. Zachraňuje jej s nasazením vlastního života. Když jsou venku, leží oba vedle sebe na břehu a těžce oddychují. Pak se zachráněný ptá svého zachránce „ty, a proč si to dělal?“ „Jak - proč?“ podivil se zachránce, „zachránil jsem tě, chápeš!“ „Hlupáku! Vždyť já tam žiju! Rozumíš!? Žiju tam!“ Tuto hořkou anekdotu vypravuje Andrej rusky italské dívence, Angele, která trpělivě a s pochopením poslouchá. Jako anděl. Je to esence celé NOSTALGIE. V tomto příběhu je zhuštěn základní problém synovství a jeho tragického odmítání moderním člověkem. Andrej tuto tragiku své existence vnímá jako vykořeněnost ze sebe sama. Když přijede se svou průvodkyní podívat se do malé italské vísky na Madonu čekající dítě Piera della Francesca, je mu jasné, že se jeho život odehrává v souvislostech, které mu unikají. Cítí se nikým a nikde. Postupný a částečně nevědomý návrat k sobě jako synu svého otce se uskutečňuje jako neustále se prohlubující stav ztráty vlastní identity. Vzpomínky na dětství se mu vynořují zdánlivě mimo paměť. Tyto asociativní doteky transcendentna jsou duchovním mostem přes který přechází na druhou stranu. Stojí v časoprostoru mezi břehy, pod nebem a nad zemí a definuje svůj stav jako ztrátu směru. Má se vrátit, nebo pokračovat? Má skočit, nebo vzletět? Zdá se mu, že ať učiní cokoli bude to jen útěk. To je jeden z důvodů, proč odmítá pohled na Madonu. Cítí její pohled matky a ví, že se dívá na východ kde vychází slunce nad jeho rodným domem. Stojí v černo-bílém prostoru a zvedá se země bílé pero anděla, který přilétá ze strany Madony. Andrej se na ni dívá a dům má za zády. Bílý prostor (bílá látka) je směrem Madony a černý (černá látka) leží směrem k domu. Ze tmy do světla, ze zrození do zrození. Je to návrat do prapůvodního stavu bytí na počátku kterého bylo světlo, které teď vychází nad domem jeho dětství jako stálá připomínka. Spoutává jej vědomí jeho dospělého lidství. Vědomě cítí, že všechno je špatně. Umění nelze přeložit, ztrácí tím svou identitu, hranice nelze zrušit, člověk by získal nebezpečnou svobodu. Začíná mu unikat smysl mezilidských vztahů, které vidí kolem sebe a ve kterých se sám utápí. Čin Domenica o kterém si vypráví hosté, jako o činu šílence, ale sami jsou v lázních jen proto, aby se vykoupali v údajně zázračné vodě a žili věčně, tento čin mu otevírá zcela jinou rovinu vztahů. Proč mluví Domenico právě o sv.Kateřině? A proč říká průvodkyni: „Ty nejsi ta, která jsi, já jsem který jsem.“? (5) Proč právě v Domenicově domě nachází obraz krajiny svého srdce? Sv. Kateřina Sienská přivedla papeže Řehoře XI z Avignonu do Říma. Ukázala hlavě církve jeho pravou cestu a jeho skutečný domov. Domenico říká Andrejově průvodkyni - ty nejsi ta pravá a já jsem. Italské jméno Domenico pochází z latinského domine (Pán). Může se tedy celé této epizodě rozumět i takto - nevedeš do Říma, ale já jsem všude. Nyní povedu já. Andrej vchází do domu Pána a teprve v domě Domenica (Pána) nachází svůj vytoužený obraz domova, který se rozplývá otevřeným oknem do jasu a světla věčnosti. Zde se ocitá v časoprostoru nejvyšší spirituality. Prší a voda vypadá jako světlo-křest. Vodopády oslňujícího třpytivého světla. (Jako ve STALKEROVI v místnosti přání.) Domenico mu říká: „Jedna kapka a druhá kapka nejsou dvě, ale jedna větší“ a podává mu chléb a víno (toto je moje tělo a moje krev, to konej na mou památku) a staneš se znovunarozeným člověkem (fotka na stěně). Při Ódě na radost stojí u zrcadla a prožívá zpověď (vidí svou skutečnou podobu.) Andrejova nemoc srdce je obrazem nemoci lidství bez srdce (domova lásky). Jeho nemoc se projevuje jako uvědomění si bolesti srdce. Ještě neví, že je to co prožívá je věrohodnost lásky. To pochopí v zatopených ruinách kostela v rozhovoru s andělem. „Ty znaješ ety znamenituju istoriju ljubvi? Nikakich pocelujev, no nikakich, sovsjem ničego, toľko ljubov, vot počemu ona velika - znáš ten nádherný příběh lásky? Žádné polibky, vůbec žádné, vůbec nic, pouze láska, v tom je její velikost.“ Potom se zeptá na jméno dívenky: „Angela.“ „Angela“, opakuje potěšeně Andrej a dodává: „Bravo - skvěle.“ Jeho návrat je konečný. Vychází z domu jako ten, kdo nalezl, pochopil, vyzpovídal se, byl pokřtěn a znovuzrozený zachoval dar světla vykonáním oběti. Když v hotelu krvácí, řekne tiše „Maria“, jeho hlas se prolne do jeho domu. Jeho matka vstane, odhrne závěs a otevře okno. Na parapetu okna se třepotá zraněný pták (viz.: ZRCADLO - zraněný (mrtvý) ptáček v dlani člověka). Pak vyjde ven, kde čeká syn. Sejde dolů k řece, kam přicházejí i ostatní ženy. Zahalují se v ranním chladu plédy a čekají. Daleko na řece se ozve siréna připlouvající lodi a nad jeho domem pomalu vychází slunce. Jeho zář rozptyluje poslední zbytky mlhy. Syn se vrací. Světlo svíce (Kristus) bylo položeno na oltář. Tam, kam patří. Vrátil se do domu otcova jako syn aby spočinul ve věčnosti jeho srdce - lásky. „Myslel jsem si, že musím zachránit svou rodinu,“ říká Domenico: „Ale zachránit je nutné všechny.“ Před odjezdem čte jeho průvodkyně na chodbě hotelu dopis Sosnovského, který popisuje svůj sen. Podle tohoto snu je komponována i celá scéna sebeupálení se Domenica v Římě. Obětování se završuje obětí. (6) Andrej vykonává tuto oběť spolu s ním v jednotě obřadu, těla i krve. Mše svatá je tímto obrazem odkryta v celém svém mystickém trojjediném významu - jako připomínka poslední večeře, (7) jako hostina (8) i jako oběť. (9) Domenico-Andrej spočine v chrámu - v srdci Pána. NOSTALGIE - KŘEST (ZPOVĚĎ, MODLITBA, VODA + OHEŇ) Andrejova průvodkyně se svým chováním marně snaží Andreje odradit od bližšího seznámení s Domenicem. Když to pochopí, rozlobeně jej opouští. Andrej po prvním rozpačitém kontaktu vchází do domu za Domenicem (Pánen), otevírá vnitřní bránu a nachází onen vytoužený obraz o kterém je přesvědčen, že je to krajina jeho dětství, jeho domova. Venku zahřmí. Blíží se bouře, která jej pročistí. Před ním se prostírá jako požehnaný stůl krajina ze které vzešel a kam se musí vrátit. Mělké údolí lemované nevysokými kopci hustě porostlými lesy. Údolím protéká nevelká tichá řeka, která na své hladině odráží třpyt nebe. Dál za kopci jsou úhledně seřazená vedle sebe malá políčka a osamělé jednotlivé stromy. Ještě dál se vine vysočina a daleko za ní vysoké pohoří, které se rozplývá otevřeným oknem do světla věčnosti. Tato krajina se od samého počátku filmu objevuje jako krajina ztraceného ráje všude kolem Andreje. "Kde jsi, vejdi!" ozve se hlas Domenica a on vchází (otevírá se) do této krajiny (světla) na pozvání pána domu, připravený na nejvyšší iniciaci, které je člověk schopen. Úvodní téma z Beethovenovy 9. symfonie je jako spočinutí. Zastaví se v rohu místnosti u velkého zrcadla a konečně vlíná sebe sama v žití z rubu na líc. Tím, že uposlechl pozvání a vstoupil, překročil práh setkání. Uviděl se na druhé straně a vstoupením zrušil své falešné bytí. Spustil se hustý dlouhý a těžký letní déšť. Slunce jej prozařuje do třpytu roztaveného zlata. Jakoby pršel oheň. „On vás bude křtít duchem svatým a ohněm.“ (10) Déšť padá do celého Andrejova časoprostoru jako oheň a Duch svatý. Domenico rozlévá víno u sekretáře, na kterém jsou květiny a hořící svíčka. Jsme svědky proměňování. Je stále ticho. Hustě prší. Proudy vody lámané ve světle jsou obrazem neviditelné milosti Boží, která se vylévá na celý svět. Obřad u sekretáře s hořící svící skončil. Je i po dešti. Domenico podává Andrejovi skromné pohoštění, chléb a víno (toto je moje tělo a toto je moje krev, to konej na mou památku a zrodíš se do nového života jako dítě Boží - fotka na stěně). Celá scéna není pouhým symbolem základního svátostného obřadu, svátosti eucharistie, je něčím, co se v teologii pojmenovává jako „sacramenta maiora“. (11) Navíc je tento obraz symbolem mše svaté. On je zasvěcen, pokřtěn, (biřmován) a přijme eucharistii. Je to také obraz Poslední večeře (to konejte na mou památku). Domenico posílá Andreje jako svého učedníka, tak jako Kristus posílá každý den nás všechny mezi národy podat svědectví o pravdě. (12) Ještě na poslední chvíli se Andrej otočí a zeptá: „A proč právě já?“, „Máš děti?“ zeptá se Domenico. „Mám. Dvě. Dcerku a malého chlapce.“ Domenico už dál nemluví a všechno je jasné. Ty, pro budoucnost svých dětí, my všichni pro budoucnost světa. Je to obraz zahrady Getsemanské a smrtelné úzkosti Krista osamělého před nesmírným tajemstvím oběti za všechny hříchy lidí. (Domenico po odchodu Andreje zůstává sám, hledá svého psa: "Víš, že nemohu být sám, neopouštěj mě. Já vím, máš pravdu…“). (13) Andrej odjíždí od Domenicova domu v bílém taxi do nového světa. Zde se nabízí zajímavá paralela s odjezdem Alexandra v OBĚTI od hořícího domu v bílé sanitce (také odjíždí do nového světa). V této chvíli už Andrej ví, že on a Domenico jsou duchovně jedna a tatáž osoba. Andrej zapaluje svíci a vykročí. Svíce zhasíná poryvem větru. Vrací se na začátek, dotýká se rukou stěny bazénu a krok za krokem přes celou délku. Tentokrát došel dál, ale svíce opět zhasíná. Znovu zpátky, zapálit a od začátku až na konec. Je zde. Syn, Oběť, Oltář. Pane Tvé světlo… NOSTALGIE - MANŽELSTVÍ (SVATBY JAKO SJEDNOCENÍ) Když Andrej vstoupí do Domenicova domu kde uvidí krajinu svého srdce a uslyší pozvání: „Kde jsi, vejdi“, přistoupí Domenico k němu a v ruce drží karafu s vínem. Zvedne ji a kápne si na dlaň kapky se slovy: „Jedna kapka a druhá kapka nevytvoří dvě kapky, ale jednu větší.“ V prázdné velké místnosti je vidět i nápis na kterém je 1+1=1. Tarkovskij mimořádně citlivě a zcela obrazně v této scéně koncentruje veškerou hlubinu spirituality křesťanství a duchovní rovinu jeho prožívání. Základem celého obrazu je právě ona definice - jedna plus jedna se rovná jedné. Andrej vstoupil do časoprostoru, který je výsostně duchovní. Je zde přítomen jak samému sobě tak i všemu co jej samého vytváří jako věrohodnou skutečnost bytí. Já a Ty, chléb a víno, hřích a smíření, tělo a duch, smrt a život, všechno je jedno jediné, nerozdělitelné. Všechno souvisí se vším, protože všechno pochází z jediného bodu věčnosti. "Jako se tato voda spojuje s vínem, tak ať jsme spojeni s božstvím věčného Slova, které je spojeno s naším lidstvím", tak začíná svátostné mystérium druhé části mše svaté, bohoslužba oběti a tak také začíná Andrejovo přijetí duchovního manželství. Vše co se odehrává v této scéně je přímou přípravou na oběť, na nejvyšší stupeň vlastní přítomnosti v aktu Kristovy oběti za nás. „Skrze něho ať se před tebou stáváme obětí úplnou a ustavičnou…“ (14) Obsah mše svaté je obrazem a vzorem bytí o které se musí každý z nás snažit abychom se stali účastni na tvorbě světa a jeho směřování ke spáse a vykoupení. Andrej od Domenica přijímá svíci aby ji donesl. V celém kontextu této scény to může znamenat pouze jediné. Světlo Kristovo. Tento okamžik posouvá významovou polohu scény výrazně k velikonočním událostem a jejich symbolickému významu. Je zde mimořádně silná paralela, ne-li totožnost, se všemi centrálními scénami jeho filmů: - odlévání zvonu v ANDREJI RUBLJOVOVI; elektronické zpovědi a křtu v SOLARIS; v celém ZRCADLE; průchodu tunelem a místnosti přání v STALKEROVI; a celé OBĚTI. Cesta Andreje zde končí. Našel co hledal a on to ví. Přijal pozvání, překročil práh a vstoupil. Přijal chléb a víno a spočinul ve sjednocení s obětí Kristovou. Stal se skrze obřad mše svaté „…skrze něho obětí úplnou a ustavičnou…“ jako ten, který pomáhá nést Kristův kříž svou účastí na jeho oběti. Stal se. Konečně našel co musí udělat a udělá to. „Děkuji“, říká Domenicovi, když se s ním loučí a je šťasten. NOSTALGIE - OBRAZ BOŽÍ JAKO KRAJINA SRDCE-IKONA „Jeden z vojáků mu kopím probodl bok a hned vyšla krev a voda.“ (Jan 19,34) Když stará církev uvažovala o těchto slovech, zasáhlo ji jako blesk jedno zjevení. „Milovaný, nechci, abys jen tak snadno přešel tak velké tajemství,“ volá sv.Jan Zlatoústý, „protože ti chci podat jeho mystický výklad. Ona krev a ona voda jsou symboly křtu a eucharistie. Na nich totiž byla založena církev. Církev tady byla utvořena s Kristova boku, jako byla z boku Adamova stvořena Eva. A jako ji tehdy vzal Bůh z Adamova boku, když Adam spal, tak teď po své smrti dal Kristus ze svého boku krev a vodu. Smrt je nyní tím, čím byl tehdy spánek. Vidíte, jak se Kristus spojil se svou snoubenkou?“ (Křestní katecheze 7,17-18). Na západě je jeho ozvěnou sv.Augustin: „První žena byla stvořena z boku muže, když spal, a byla nazvána životem a matkou všech živých. Zde druhý Adam naklonil hlavu a usnul na kříži, aby krví a vodou, které prýští z jeho boku, byla utvořena jeho snoubenka.“ (Trac.s.Augustini in Ioannem, 120,2). Toto všechno nám pomáhá vidět v novém světle liturgii, kterou slavíme. (15) Andrej a Domenico se stávají jediným tělem a jedinou krví ve své osobní oběti v symbolickém obraze mše svaté. Obětují sebe jako tělo a krev, uskutečňují se jako oběť úplná a ustavičná. (16) „Stávají se eucharistií“ v tom nejúplnějším významu následování Krista. Teď už nikoli jako symbol, ale jako reálný čin života. Andrej je Domenicem a naopak. Nelze je chápat každého zvlášť, jako nelze chápat odděleně časoprostory ve kterých se mše odehrává. Všechno se to děje na jediném místě. V katedrále. Obě scény jsou komponovány do prostoru, který je přirozeným centrem. Domenico stojí na jezdecké soše, která je pod schody (nahoru ke katedrále?), a Andrej svou mši koná na dně bazénu sv. Kateřiny (sama katedrála?). V okamžiku odchodu, předstoupení, začíná u obou štěkat a výt pes. Práh byl překročen, Anděl je doprovází (viz STALKER, kňučení psa při vyjevování přání Martyšky). Oba dva spočinuli před oltářem. Nastalo splynutí jako sjednocení o kterém hovoří Domenico ze sochy. Objevuje se tvář malého chlapce jehož matka mu položí ruce na ramena. Je to tvář, která patří jak Domenicově synu, tak Andrejovi, když byl dítětem. Je to jedna a tatáž bytost vlínající se do spirituálního prostoru obětování. Při smrti Domenica zní 9. symfonie s Ódou na radost Ludwiga van Beethovena, při položení hořící svíce na oltář Andrejem zní Requiem Giuseppe Verdiho. Obě hudební díla vyjadřují jedinou ideu návratu a radostného setkání s Otcem. Přesně tak, jak jsou obě hudby různé, ale tvoří při tom nerozdělitelný celek, tak různí Domenico a Andrej vytvářejí celek v konečném sjednocení podle vzorce, který Domenico ukázal Andrejovi u sebe doma; 1+1=1. Přičemž těch sčítaných jednotek může být libovolné množství. Tato jednota mnohosti je základním koncepčním rámováním celého filmu. Už v úvodních titulcích ji Tarkovskij vytváří právě pomocí hudby, když ze starodávného ruského pričitanija vyrůstá vznešené evropské requiem do obrazu ruské krajiny Andrejova dětství. Film je zakončen v hudebně opačném pořadí, z evropského requiem vzniká staroruský pochoronnyj plač a jednota mnohosti je v obraze završena spočinutím ruské krajiny Andrejova dětství v mystickém srdci evropské spirituality - gotické katedrále. Navíc je toto spirituální sjednocení zdůrazněno umístěním krajiny na místě, kde v katedrále stojí obětní stůl (oltář). Všechno souvisí se vším. Zde nezbývá než zopakovat citaci: Je to přímé vyjevení ikony jako konkrétních lidí promítnutých do celého lidství a nadto do Božích plánů v dějinách světa (17) a je opět důsledně situováno do centra dění všeho duchovního: „…toto je moje tělo… toto je kalich mé krve, která se prolévá za vás a za všechny… toto je smlouva nová a věčná, to konejte na mou památku.“ (18) Zde se ocitáme v Ikoně, která jako hlavní princip duchovní koncepce celého filmu má svůj spirituální počátek ve fresce Piera della Francesca. Obraz posvátné skutečnosti, kterou Madona čekající dítě představuje je významově propojen s časoprostorem ve kterém se nachází tak úzce, že by bez ní nemohl existovat. Je jeho podstatou i principem. (19) Madona je tou, kdo definuje náš život jako přijmutí Synovství, protože byla vyvolena k zrození Syna, který se stal budoucností světa. Ona pojmenovává i skutečnost ze které se její Syn narodil. Je to vyvolení pro věrnost k Bohu jako nejvyšší možný vztah pomíjivého s věčností, hmotného s duchovním. To stvrzuje Maria, když říká své Fiat. Naše synovství z tohoto vztahu mystické lásky čerpá sílu k vlastnímu slibu věrnosti, který lze uskutečnit pouze ve svátostné přítomnosti Krista. Ten dodává našemu slibu pečeť nezrušitelnosti. To vykonává Domenico v Římě jako absolutní oběť svého života. To uskutečňuje Andrej, když přenáší hořící svíci (světlo Kristovo) z jednoho konce svého života na druhý, přičemž na konci je obětní stůl. A to je možné vykonat pouze skrze věrohodnou bolest lásky jako mystického stavu srdce. „Znáš ten nádherný příběh lásky?“ říká Andrej především sám sobě: „Žádné polibky, vůbec žádné, naprosto nic, pouze láska. V tom je její velikost.“ Závěrečný obraz krajiny je proto obrazem nejvyššího smyslu bytí ve všech souvztažnostech k jednotlivým prvkům v něm se nacházejícím a jejichž centrem je Láska. Je to obraz Božího srdce, které je tímto místem i okamžikem, které je věčnou Boží láskou přítomnou v chrámu jako eucharistie. Andrej této lásce předkládá sebe sama jako nejvyšší možnou oběť na stůl smíření. Domenico činí totéž a oba se tak skrze lásku stávají jedinou skutečností do které vchází všechno, co má účast na jejich oběti. Tato oběť je úplná a ustavičná a dává vrcholnou spirituální hodnotu jak Domenicově činu tak Andrejově touze a je smyslem i cílem jejich svědectví. (20) Je to konečný návrat do věrohodnosti lidského bytí. Tarkovskij komponuje celý tento eschatologický kontext života do jediného obrazu-Ikony, ve které je stav světa výsledkem našeho věrohodného přijetí Kristovy oběti na kříži. „Všem pak řekl: „Kdo chce jít za mnou, zřekni se sám sebe, den co den ber na sebe svůj kříž a následuj mě. Neboť kdo by si chtěl život zachránit, ztratí ho, ale kdo ztratí svůj život pro mě, zachrání si ho. Vždyť co to člověku prospěje, když získá celý svět, ale sám sebe ztratí nebo zmaří?“ (Luk 9,23-25) NOSTALGIE - DODATKY (I.) ČÁSTEČNÉ PŘEPRACOVÁNÍ (I.): Tichý, jakoby před veřejností skrytý a velice intimní obřad mající prvky až surrealistické se odehrává v malém venkovském kostelíku v Monterchi v Toskánsku. Figurína samodruhé Madony je zástupem žen přinesena za mihotavého svitu množství svící před zázraky činící fresku Madona čekající dítě Piera della Francesca. Následuje dlouhá litanická a prosebná modlitba za úděl matek a jejich vytoužené mateřství. Tarkovskij touto scénou dodává do celého filmu prvek Andrejovy východní duše. Prosté italské venkovanky na kolenou před Madonou konající zázraky lze přeneseně chápat jako obraz ruského života, kde adorace „ikony čudotvornoj s Bogorodicej“ byla typickým projevem živé ortodoxní zbožnosti prostého člověka. Zároveň to byl přirozený projev hluboké víry v zázrak života. Andrej sem (teď) patří, kdežto jeho průvodkyně je emancipovaná intelektuálka, která mateřství chápe jako ztrátu vlastní identity a přežitou tradici, jež činí „moderní ženu“ méněcennou. Proto tak prudce a ironicky reaguje na odpověď starého kněze. Ona žije mimo spirituální časoprostor ve kterém se Andrej pohybuje, tudíž ona není jeho skutečnou průvodkyní. Nevede jej do chrámu jako do Boží přítomnosti. Nevede ho k ženě jako matce (sjednocení). Proto mu ona není schopna poskytnout věrohodnost domova (jednoty). Celá úvodní scéna, která začíná samomluvou Andreje u auta, pokračuje otázkou průvodkyně na kněze v kapli a slavností mateřství a končí detailem na Madonu a protidetailem na mimo kapli stojícího Andreje (který zasažen jejím pohledem se podívá na oblohu odkud spadne bílé pero, které zvedne) je kompozičním klíčem k otevření lidské hlubiny jako nostalgie. On, i když stojí venku, je účasten modlitby žen za mateřství. Ona je uvnitř, ale v době modlitby odchází z kostela pryč. Po replikách Andreje: „Už mě omrzely všechny ty sladkosti krásy, horší než trpké moralizování. Stačí; už víc nemohu; dost…“ a podrážděným výlevem jeho průvodkyně v hotelovém pokoji, když pochopí, že její snaha získat Andreje pro sebe je marná a v afektu obnaží ňadro: „Tobě tohle samozřejmě vůbec nic neříká, ty jsi něco jako anděl“, se vyjasní vztahy. Jsou zřetelně odstředivé. Mezi těmito větami se však odehraje jedna velmi důležitá scéna, která souvisí i s objevením se psa u Andreje v hotelovém pokoji. Pes pro svou vlastnost věrnosti je symbolem Anděla jako posla Božího. Je skutečností skrze kterou je Andrejovi sděleno vše, co má vědět. Andrej má sen (Jákob má sen…) ve kterém se mu zjeví obraz ženy (jeho matky) v konfrontaci s obrazem ženy (jeho původkyně). Ta, jež láskou obdarovává svět životem objímá tu, jež lásku světa spotřebovává pro utvrzení vlastní identity. Hle, já jsem v lásce počala, já jsem v lásce byla v očekávání, a pak jsem skrze bolest v lásce porodila - to je žena-matka. Hle, bez lásky, kterou mi vy všichni musíte dát, abych byla, zemřu - to je žena-průvodkyně. Matka svou láskou obdarovává, průvodkyně lásku druhých vyžaduje. Mateřství svobodu ženy duchovně povyšuje, schizofrenie emancipace svobodu ženy duchovně degraduje. (Mimochodem, tato „schizofrenie ženství“ je velké téma mnoha klasických děl světové literatury - Anna Karenina, Idiot, Kreutzerova sonáta, Paní Bovaryová, Dáma s kaméliemi, Carmen, Na východ od ráje, atd.). Andrej se jakoby navrací k okamžikům nejen svého zrození, ale i početí. Až tam, kdy se stal. Jeho matka na bílém loži v obětování života svého pro život jeho se vznáší v nekonečném prostoru věčnosti Boží svatosti. Samodruhá žena vznášejíc se obdarována mateřstvím je monumentálním obrazem stavu vznešenosti spočinutí v milosti Boží jako Imago dei. Andrej tuto vznešenost povýšení své matky prožívá jako zcela reálný stav Boží přítomnosti. Z tohoto snu je ráno Andrej nemilosrdně probuzen a vychází ven podívat se na slavné lázně. Zde se poprve setká s Domenicem. Teprve později v průběhu děje se vyjasní, že toto setkání vůbec nebylo souhrou náhod, ale završením času vyděleného „průvodkyni“. Domenico baví lidi koupající se v bazénu svými bláznivě-moudrými výroky a jediný Andrej poznává, že Domenico není blázen, ale věřící. Domenico říká průvodkyni: "Ty nejsi ta, která jsi, já jsem který jsem", a ruší svým slovem její roli průvodkyně, které se sám ujímá. Domenico si pro Andreje přišel. Andrej to pocítí až ve chvíli, kdy v Domenicově domě najde obraz krajiny svého domova a dostane úkol obětovat na oltář. Je tak doveden až do chrámu, ve kterém spočine v završení lásky jako Imago dei. Requiem aeternam. Andrej je poznamenaný jako Stalker. Je poznamenaný jako Jákob. Je to ten, který …dlí s anděli (průvodci). Jistě je na tomto místě Hospodin a já jsem to nevěděl, cítí jeho srdce, ale on sám je připraven bojovat. Stojí na rozhraní své identity a v ruce drží pozdrav, který jej dovede až k La Biblia Sacra v hotelovém pokoji, kde s ním ještě někdo je. Ten někdo si pak v obrazu psa lehne u jeho lože, aby hlídal jeho sen. „Jákob měl sen: Hle, na zemi stojí žebřík jehož vrchol dosahuje k nebesům, a po něm vystupují a sestupují poslové Boží.“ Vždy, když se snese z oblak bílé pero stojí Andrej na rozhraní snu a skutečnosti. Jestli lze v tomto smyslu chápat i začátek filmu, když stojí jednou nohou na bílé látce a druhou na černé a z vody zvedá spadlé bílé pero, lze odvodit z černobílé pozice záběru. V konci padá bílé pero do ruin zatopeného kostela už v barvě. Padá do vody ve které spočívá zapomenutý (mrtvý) anděl. Andrej leží na zádech. To už je přítomnost rituálu obětování. Vraťme se však k samému začátku filmu. Andrej má sny, které jsou realitou a realitu, jež je snem. Obojí propojuje obraz ženy. Do tohoto labyrintu prostorů a časů se mu do sebe prolnou obrazy tří žen. Madona čekající dítě Piera della Francesca, jeho matka a jeho italská průvodkyně. Skutečnost snu je soustředěna na jediné místo svým završením. Vznešeností života vznikajícího v matce. Vznášející se samodruhá žena je snem umístěna nad místo (hotelová postel), kde sní tento sen Andrej. Vlíná se postupně do transcendentní skutečnosti a je přítomen věčnosti jako svatosti Boží. Průvodkyně tím, že ho probudí, jej z této skutečnosti vzdálí pouze relativně. Přichází čas jejího odchodu, na scéně se definitivně objevuje Domenico (Pán). Navíc ona v této chvíli už působí na Andreje odjinud, není s ním přítomna v témže prostoru, ale ani v témže čase. Zde je první nepřímý důkaz její skutečné identity. Vychází spolu z hotelu a u lázní sv. Kateřiny Andrej poprvé potkává Domenica se psem, který ho celou noc hlídal. Sen se začíná uskutečňovat. Mezi nimi vzniká okamžité propojení, jež vychází z jejich identické spirituální roviny. Hovoří spolu dříve než spolu promluví jediné slovo. Andrej vidí, že všichni kolem něj považují Domenica za blázna. Nechápe to a zeptá se: „Proč si myslíte, že je blázen, vždyť on je věřící.“ Odpověď jeho průvodkyně je zdánlivě logická: „Takových jako on teď chodí po Itálií spousta. Zavřeli mnoho psychiatrických léčeben a oni nemají kam jít. Tak chodí mezi lidmi a prorokují konec světa.“ Ale je to odpověď, která přichází jakoby z jiného stavu bytí a Andrej to cítí. Je fascinován podivným mužem aniž o tom ví. Je chycen do vlastního snu. Vidí psa u Domenicových nohou a pochopí, že to je ona skutečnost, která byla s ním, když držel v ruce Bibli Svatou. (Např. ve filmu OBĚŤ je tímto předmětným symbolem žebřík (vytvářející významovou rovinu Jákobova snu). Psa, posla věrnosti víry, zde nahrazuje lidská bytost, pošťák Otto.) Andrej navštíví Domenica v jeho polorozpadlém statku a tam jej opouští jeho průvodkyně. Je už zbytečná a ona to ví. Andreje definitivně ztrácí a odchází tam, odkud přišla. Tento moment je velmi zásadní pro pochopení celého řetězce významů v následujících situacích. Tarkovskij pracuje s významotvornou rovinou mimořádně civilně, ale naprosto přesně. Průvodkyně se vrací do Říma k někomu kdo si ji chce vzít. Už není schopna dál nadbíhat muži, který ji sice velmi přitahuje, ale on o ni naprosto nejeví zájem. Cítí se zklamaná a vyčerpaná. Z úhlu pohledu lidských vztahů je tato situace zcela pochopitelná. Ona se vrací. Ale kam? Zvláštní mrazivý prostor bytu jejího snoubence a i on sám působí odcizeně, nelidsky. Ona telefonuje s Andrejem a je to běžný rozhovor, až na velmi zásadní informaci o tom, že Domenico je v Římě na nějaké manifestaci. Důležité je to, že my najednou vidíme jinou ženu. Nic z toho, co bylo předtím. Je jako loutka. Bez citu, bez vášně, bez vnitřní duchovní podstaty. Její „snoubenec“ (21) sedí za stolem a jí. Celá pozice, způsob pohybů, výraz tváře, komunikace i jejich vztah jsou bez motivace. Jsou mrtví. Jsou bez lásky a ducha. (22) Neschopni dávat, nemají od koho přijímat. Jestliže budeme i dále uvažovat v kontextu vztahů Tarkovského umělecké koncepce, musíme konstatovat, že máme před sebou obraz Zlého a jeho posla. Navíc i ona sama sebe definuje jako mrtvou bytost, které je odebrána možnost vejít do království nebeského, protože se jej navždy zřekla. Celé toto poznání opět vyplývá ze snu, který Andrejovi říká ve chvíli, kdy si uvědomuje, že jej ztrácí a to definitivně: „Odporný červ mi spadl do vlasů, vytřepala jsem ho na podlahu a chtěla jej zabít, ale on uhýbal, tloukla jsem jak zběsilá, ale on mi unikal ještě rychleji a stále žil.“ Námi chápaný vztah Andrej a průvodkyně se tímto přiznáním náhle a zcela mění (submisivní a dominantní prvek se u obou proměňuje). Je to obraz snahy o svedení s cesty. Proto Ona nemohla pokleknout v kostele před Pannou Marií, proto Ona musela věřícího Domenica představit jako blázna patřícího na psychiatrickou kliniku, proto Ona přirozeně nemohla vstoupit do domu tohoto posla Božího. Celý časoprostor ve kterém jsme se až doposud pohybovali byl, je a zůstane výsostně v rovině transcendentního bytí. Pouze tak bude čitelný. Andrej udělal definitivní rozhodnutí, které vyplynulo ze spirituálního stavu jeho ducha. V tomto smyslu lze sice chápat nostalgii jako nepřítomnost, ale je mimořádně silnou účastností. Toto nebytí zde-nyní bylo bytím tam-nyní a odvedlo jej ze slepé uličky jeho spění. Je nepřetržitě napojen na podstatu svého bytí skrze stav snu - anamnésis. Od okamžiku rozchodu s průvodkyní je jeho cesta přímá, bez nejmenší odchylky. Když se vrátí od Domenica, jeho průvodkyně je už prakticky rozhodnuta k odjezdu. Ještě na okamžik zadoufá, když ji Andrej řekne, že je velmi krásná, ale vzápětí se vyjasní, že to k ní nemá přímý vztah a šlo pouze o vzpomínku jako estetický vjem. Vzpomínku na něco velmi čistého a vzbuzujícího jas lásky. (V ZRCADLE je tatáž vzpomínka evokována mladičkou rusou dívenkou s prasklým rtem. V NOSTALGII: „Krasivaja ty, ryžaja, ryžaja - jsi krásná, rusá, rusá“; v ZRCADLE - „ona krasivaja byla, vsja ryžaja, ryžaja - byla krásná, rusá, rusá.“) On ale ví, že tyto dva obrazy žen nejsou totožné. A jeho průvodkyně to pochopí také. Následuje u ní prudký výbuch zklamání a výčitek a Andrejovi se spustí z nosu krev. Tento moment se několikrát opakuje. Krev z nosu. Odčerpávání životně důležité energie. Po chvíli, kdy průvodkyně zaútočila naposled a odjela, Andrej, který si utírá krev, řekne: „Čort.“ Nelze to chápat jako ulevení si, zaklení, i když je to tak kompozičně postaveno. Tento ruský výraz je velmi mnohoznačný a mimořádně úzce závisí na větném kontextu ve kterém je použit. Zde působí jako pojmenování situace ve které se ocitl. Ovšem velmi zajímavý je aspekt, proč Tarkovskij používá ženu také jako nástroj zla. V tomto filmu je totiž žena použita v obou významech. Jako ta, která je čistá a ve své vznešenosti mateřství dlí v milosti Boží i jako ta, která je průvodkyní zla. Opět se vracíme k základní linii ženy jako Evy, jako Sáry i jako Panny Marie. Andrej je v této rovině Adam i Kristus. Jako takový má k ženě zcela specifický vztah. Je totiž zranitelný právě skrze ženu. Je napojen na ženský princip, který je v dané chvíli dominantním v jeho transcendentním pociťování bytí, ale naprosto submisivním v prožívání reality. Zlo vždy a neomylně působí na nejotevřenější duchovní vrstvu v člověku. A když si připomeneme, že pro Rusa je právě žena - matka - svatá Rus objektem zvýšené citlivosti, je obraz ženy v dané koncepci důležitým nositelem obou významů. Když v hotelu krvácí, opět se nachází na průsečíku dvou časoprostorů. Lehá si na lavici jako na obětní stůl, jeho krev kape na zem, „tak, jako krev ukřižovaného Krista“, a řekne tiše: „Maria“ a jeho hlas se prolne do jeho rodného domu. Jeho matka vstane, odhrne závěs a otevře okno. Na parapetu okna se třepotá zraněný pták (viz ZRCADLO - raněný (mrtvý) ptáček v ruce člověka). Pak vyjde ven, kde čeká její syn. Sejde dolů na břeh řeky, kam přicházejí i ostatní vesnické ženy. Zahalují se v ranním chladu plédy a čekají. V dáli řeky se ozve siréna připlouvající lodi a nad jeho domem pomalu vychází slunce. Jeho zář rozptyluje poslední zbytky mlhy. Syn se vrací. Světlo svíce (Kristus) bylo položeno na oltář. Tam, kam patří. Vrátil se do domu otcova jako syn aby spočinul ve věčnosti jeho srdce - lásky. „Myslel jsem si, že musím zachránit svou rodinu,“ říká Domenico: „Ale zachránit je nutné všechny.“ Když zůstane sám a je ukončena dvojznačnost přítomnosti ženy, vše se zdánlivě uklidňuje a Andrej se chystá na odjezd do Říma a odlet domů. Do zatopeného kostela padá bílé pero a Andrej pálí verše, protože jako překlad jsou jen napodobeninou. Ohlášený anděl přichází jako dívenka Angela a říká mu, že život stojí za to žít. V zrcadle uvidí sebe jako Domenica a v gotické katedrále si odpoví na otázku kam patří. (Tento snový rej scén, záběrů, motivů a monologů lze kompozičně i významově přirovnat k jízdě po věcech pod hladinou vody ve STALKEROVI. A je to také velikonoční soustřeďování se a hemžení lidí kolem „liturgie lití a křtu zvonu“ v RUBLJOVOVI.) Andrej nikam neodjíždí. Ví co udělá Domenico v Římě a ví co udělá on zde. Podívá se na nebe a nahmatá v kapse svíčku od Domenica. Obětování je připraveno a nadešla chvíle jej uskutečnit. V tomto okamžiku se uzavírá i časová smyčka. Oběť je uskutečňována na dvou místech najednou. Ve smyslu anamnésis (snu) to znamená všude, protože jsme v trascendentní rovině, tedy ve věčnosti. Domenico se upaluje v Římě a jeho poslední výzva je adresována Panně Marii (kosmické mateřství = [Žena + Muž = Matka + Syn] = = Lidství). Andrej přenáší hořící svíci přes bazén sv.Kateřiny (Sv. Kateřina Sienská přivedla papeže Řehoře XI z Avignonu do Říma. Ukázala hlavě církve jeho pravou cestu a jeho skutečný domov) a klade ji na obětní stůl v gotické katedrále. Bylo by zajímavé zjistit její zasvěcení, ale podle vývoje filmu a samotného výběru reálie lze předpokládat, že Panně Marii. Oběť je završena a je to oběť zápalná. Oba umírají. Pohyb se uzavírá a zastavuje, protože se stává absolutním. Definitivně se otevírá věčnost a oba se setkávají na jediném místě. Musí se tam setkat, protože se tam i poznali. Věčnost je všude. Andrej sedí na břehu vody a Domenicův pes mu leží po boku. Kolem je cesta lemovaná telegrafními sloupy (jednotlivá zastavení křížové cesty) a za ním jeho rodný dům a les (requiem cordis). A to vše spočívá na místě oltáře gotické katedrály do které „sněží“. Nebo se snáší množství bílých per s křídel andělů. Requiem aeternam - spočinutí na věčnosti. ČÁSTEČNÉ PŘEPRACOVÁNÍ (II.): Sebeupálení Domenica v NOSTALGII - tuto scénu je možné zařadit do souvislostí pouze v kontextu se smrtí Andreje. Zde se zcela jasně profilují dvě koncepce oběti. Celou tuto epizodu, podle mého názoru, není možné přijmout obecně jako intelektuálě srozumitelný čin. Navíc je v ní přítomný velmi silný akcent na charakter činu samého ve spojitosti s „duchovní tradicí srdce“ toho, kdo čin provádí. - ZÁPAD: PROKLAMACE - Domenico soustřeďuje pozornost na sebe, aby nic nemohlo zabránit skutečnému obětování, které Andrej uskuteční v bazénu sv. Kateřiny. Je to divadlo (herec, program, hudba, komentátor-mim. Domenico shoří jako kulisa, jako dublér. Jako ten, který předvádí co je psáno, že se musí stát, aby lidé byli spaseni. Je to uskutečňovaný program. Kdyby tuto oběť konal podle své vůle, byl by v bazénu sv. Kateřiny jako už mnohokrát před tím. Proto má napsán lístek na kterém je „návod“ jak tento proklamační čin uskutečnit. Koná něco nikoliv podle své vůle, ale koná to v zájmu toho, co konat chtěl podle své vůle. Tím je to stejná oběť jako u Andreje. - VÝCHOD: OFERTORIUM - Andrej jako Syn tento program musí uskutečnit. Obětování je samozřejmě platné i pro „nepřítomného“ Domenica. Protože se jedná o oběť eucharistickou, jedná se o zpřítomňující oběť ve mši svaté. (Při Andrejově návštěvě v domě u Domenica koná tuto oběť ve mši svaté Domenico sám, teď je to naopak). Umírají oba současně a na stejném místě. Domenico má diváky v tomto Theatrum mundi. Toto publikum je zcela lhostejné, snad trochu zvědavě přítomné, ale nikoliv účastné. Andrej diváky nemá. Tam, kde se nachází časoprostor oběti, který nám zprostředkovává Tarkovskij jako obrazně-obrazovou meditaci, nikdo kromě duchovní lásky není (dvojjediný akt jenž se uskutečňuje vždy ve spojení se svátostným úkonem - vnější viditelné znamení oběti - Domenico, a vnitřní duchovní princip, tedy oběť sama o sobě - Andrej) navíc, protože se bazén čistí, je vypuštěn - je to časoprostor uschopněný k vykonání i přijetí oběti. Jako čistý prostor duše po svaté zpovědi (svátost smíření). Nějaká tulačka sbírá na dně mince a její tvář se až neuvěřitelné shoduje s tváří malé holčičky, která přichází za Andrejem do zatopeného kostela. Tam je druhá předzvěst jeho oběti. První je v jeho snu, kdy se ztotožní tváře Domenicova syna a malého Andreje. Domenico (Pán), má syna, kterého obětuje pro spásu lidstva. Oba umírají jeden v druhém a rodí se k životu věčnému v srdci evropské spirituality v gotické katedrále jejímž srdcem je ruská krajina. Evropa je katedrálou ducha, je to tělo, srdce a láska. Ale musí to být všechno pospolu. Musí to být jednota mnohostí. Tak, jako Domenico a Andrej, Otec a syn, tělo a srdce. Domenico shoří pouze proto, že Andrej oběť uskuteční. Kdyby Andrej neobětoval a jeho oběť nebyla zápalná, Domenico by musel najít někoho jiného. Syna. Je to obraz viditelného znamení a neviditelné podstaty. Je to úkon výsostně spirituální, tzn. liturgický. Je to obraz eucharistie, tedy nejvyšší oběti. Hle toto je moje tělo, hle toto je moje krev. TRANSSUBSTANCIACE - proměna podstaty. Domenico hoří, hmota se mění na popel a vzduch, je vystavena stejnému procesu jako po smrti. Andrej umírá protože tento oheň (Domenicův-Pánův-Andrejův- -Kristův; svíce nemůže chytnout plamenem až do smrti Domenica) je schopen přinést jako oběť do duchovního centra, na obětní stůl gotické katedrály, a tím se stává jednotný člověk ( Andrej + Domenico) obětí úplnou a ustavičnou. Navíc jeho oběť je možná jenom proto, že ji uskutečňuje Domenico. Je to obraz naprosté jednoty oběti Boha v Kristu Ježíši. Obětním stolem je země. Italská i ruská, evropská, světová, země vůbec. Je jenom jedna. Je to jednota této země jako západu a východu (dokonalost formy + naplněnost duchem). Proto může být a je černá, panenská a zrodí nás do života věčného. (Možná proto jsou veškeré vzpomínkové obrazy na vlastní dětství, na matku, na své přebývání v matce, na svou jednotu s matkou, na rodnou zem, černobílé. Ale přiznávám, že je to jenom spekulace). Velmi zajímavé souvislosti spojené s významem černé barvy ve smyslu duchovním vznikají při pohledu na problematiku významu v symbolice černé ve smyslu plodná, štědrá, úrodná. Ta, která může být oplodněna jako čistá, tzn. bez poskvrny hříchem a ze svého oplodnění vydá plod. V přeneseném významu tedy: čistá, nezkažená, připravená k plození, sama zplozená jako Láska a Lásku plodící. Přímo intimně se tím dotýkáme problematiky Chaosu, který byl před počátkem všeho. Černá (tma) je první, jež byla na počátku a z ní (po ní) všechno vzešlo. To je nejen alchymie, ale především Starý zákon: „Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi. Země pak byla pustá a nesličná a tma byla nad propastí a Duch Boží vznášel se nad vodami.“ (Gen 1,1-2) Dále je zde jeden z nejkrásnějších výtvorů lidského ducha Píseň písní. Tedy opět Starý zákon: „Jsem černá, ale milostná, ó dcery Jeruzalémské, tak jako stanové Cedarští, jako opony Šalamounovy. Nehleďte na mne, že jsemť snědá, nebo jsem obhořela od slunce.“ (Píseň 1,5-6a). V tomto kontextu si připomeneme mnohé černé Panny, které byly od nepaměti a jsou dodnes uctívány jako Panny Marie (Virgini pariturae - Panna, která porodí. Např. Matka Boží Čenstochovská jako černá Madona je v prostředí střední Evropy nejznámější). V této souvislosti je mimořádně zajímavé, že i jedna z mála bohyň přijímaných obecně bez protivenství v oblasti jihovýchodní Evropy (byla uctívána před Řeky i jimi samými, tak Římany, tak i národy oblasti celého Středního Východu a západní Persie) byla mimořádné vážnosti se těšící bohyně Artemis jejíž nejuctívanější socha v Efesu byla černá a oděná do zářivě modrého roucha se zlatým lemováním. Později, zvláště ve středověkém malířství, je v tomto rouchu zobrazována Panna Maria. Jestliže si dále dáme do přímé souvislosti tyto prvky - zem a barvu (hodnotu) její plodivé síly (černá) s vyznáním nevěsty ženichovi v Písni písní a od nepaměti vyvolenost Panny Marie jako čisté bez poskvrnění dědičným hříchem, Panny určené k tomu, aby zrodila Syna Božího a smysl lidského života, touhu po absolutním splynutí své duše s Božským principem, ze kterého vzešla (tedy svatbou v pravém slova smyslu), můžeme pouze tušit do jakých duchovních souvislostí a jakého spirituálního prostředí nás touto scénou (a nejen touto) Tarkovskij uvádí.
[na Nostalghia.cz publikováno 15. února 2007#93; [1. Úvod] [2. Vlastnictví universa (Světlo ducha)] [3. Hieroglyf tajemného souhvězdí] [4. Osa dramaturgické spirály ve filmech A. Tarkovského] [4.1. Andrej Rublev] [4.2. Solaris] [4.3. Zrcadlo] [4.4. Stalker] [4.5. Nostalgie] [4.6. Oběť] | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
* * * | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
© 2005-2025 Nostalghia.cz © 2005-2025 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |