| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
[1. Úvod] [2. Vlastnictví universa (Světlo ducha)] [3. Hieroglyf tajemného souhvězdí] [4. Osa dramaturgické spirály ve filmech A. Tarkovského] [4.1. Andrej Rublev] [4.2. Solaris] [4.3. Zrcadlo] [4.4. Stalker] [4.5. Nostalgie] [4.6. Oběť] OSA DRAMATURGICKÉ SPIRÁLY VE FILMECH ANDREJE TARKOVSKÉHO (pokračování) 4. 3. ZRCADLO (Andrej Tarkovskij, SSSR 1975) Sovětský svaz na úsvitu obrovských společensko-politických změn o kterých ještě nemá nejmenší tušení. Totalitní monstrum dýchající každému živému tvoru jed na srdce odumírá a neví o tom. Zakomplexovaný, do krajnosti otupělý a duchovně vyčištěný člověk přestal vnímat sebe jako hodnotovou jednotku v zázraku života. Nejvíce zdevastovanou krajinou je on sám. Prolog Ignat, syn hlavního hrdiny pouští televizi a dívá se na pořad s hypnotickou seanci. Je v bytě sám. Byt je skoro bez nábytku až na několik malých věcí. Psychoterapeutka, která seanci provádí na pubertálním mladíkovi se silnou vadou řeči - koktáním, přistupuje k léčení a po několika zkušebních úkonech mladíka zhypnotizuje. Její poslední slova, která mu říká jsou: „Jestli se ti teď podaří promluvit, tak už to bude navždy, Rozumíš? Raz, dva tři. Teď - promluv! Řekni nahlas a silně - Já mohu mluvit!“ A chlapec nahlas a pevně řekne: „Já mohu mluvit.“ Objevuje se titulek s názvem filmu: Zrcadlo. „V půli naší zemské pouti když se vkročí, já octnul jsem se v tmavém, pustém lese,…“ (1) Tyto verše zazní ve filmu jako ironický povzdech nad člověkem plným zmatku ze sebe sama, protože je v polovině žití. Situace ve které se tato epizoda odehrává je extrémní (strach-stalinismus), ale tím získává celá vnitřní logika chování pevnou vztahovou vazbu na čas i prostor etiky člověka, jehož duše je plná úzkosti a obav z prostoru vlastního bytí. Je to chvíle, kdy se všechno ztrácí v mlze náhlé dezorientace. Základní lidské hodnoty jakoby se někam vytratily a člověk je nucen hledat je sám v sobě. Je to čas života ve kterém vzniká otázka o vlastní věrohodnosti. Je to věk, kdy se člověk snaží v určitém smyslu začít od začátku. Od bodu 0, který je počátkem reflexe vlastního života. To je skutečnost bytí autora filmu, ke které se přiznává aniž v této chvíli tuší jakou pravdu vyslovil. „V půli naší zemské pouti když se vkročí, já octnul jsem se v tmavém, pustém lese,… (neb cesta pravá zmizela mi z očí).“ Tarkovskij rekapituluje svou tvorbu ve vztahu ke svému životu jako polovinu cesty, kterou prošel. Film ZRCADLO je tímto tvůrčím středem. Je jakýmsi zlomem, prahem, který je nutno překročit tím, že jej vyslovím, že tomuto středu dám své jméno, protože vše, co jsem učinil je mým životem. Vyslovit věrohodnou podstatu svého bytí je však neobyčejně těžké. Ztrácí se smysl, směr i cíl. Není možné pojmenovat vztahy, které sotva byly uskutečněny už se bortí. Viditelně se ztrácí základní souvislosti konání, myšlení a s tím související spění... (neb cesta pravá zmizela mi z očí.) A v tomto okamžiku se v mém srdci zjevuje nepojmenovatelná šance a nabídne mi pomocnou ruku: „Jestli se ti teď podaří promluvit, tak už to bude navždy, Rozumíš? Raz, dva tři. Teď - promluv! Řekni nahlas a silně - Já mohu mluvit!“ Všechno, co se odehraje po prologu, tedy celý film, je touto předehrou zcela determinováno. Jedná se o klíč, kterým se otevřou všechny zámky a světlo, jež prozáří všechny temnosti tohoto díla. Věř tomu, kdo tě miluje, poddej se mu a otevři mu své srdce bez otázek, bez podmínek, jen tak, v důvěře, které je hoden. Jeho láska do tebe vstoupí a zničí všechny temnosti tvé duše. Všechny komplexy tvého vědomí. Zmatky tvého intelektu se vyjasní a tvé pyšné já v milostivém objetí všepronikající lásky bude otevřeno k přijetí hlubin tak průzračných, tak očišťujících a tak naprosto osvobozujících, že lehce a bez zoufalého zakoktávání sebevědomé samolibosti rozumu řekneš: ano, vidím, slyším, jsem, já, takový jaký skutečně jsem. Já mohu mluvit v pravdě sebe sama. Já mohu učinit Slovo …protože i na mém počátku musí být slovo. Obraz krajiny vlastní duše se otevře v průzračném zrcadlení nově objevené skutečnosti vlastního bytí. Zrcadlení souvislostí se vyjeví jako mihotavé odrazy ve střípcích, které pojednou nalézáme i když jsme si mysleli, že jsou dávno v čase ztracené. A skládáme je s bázní jeden k druhému. Celý tento počátek je obdivuhodným obrazem konverze i všeho co s ní souvisí. Jsem zde abych byl vzat a byl požehnán, byl lámán a byl dáván. (2) Ale kdo jsem? A jsem vůbec schopen podat o sobě věrohodné svědectví? Chci vyslovit sebe jako skutečnost své zkušenosti bytí. Chci vyslovit sebe a říci - jsem to já! Já mohu mluvit! Nejvyšší moc lásky se darovala a život dostal správné a pravdivé akcenty. A pravda je vždy krásná. Protože osvobozuje od lži, věrolomnosti, klamu a zloby. Osvobozuje od chaosu intelektuálního chápání světa a ze všeho nejvíce od nadřazenosti rozumu nad skutečnou podstatou. A pravda se promítá ve vědomí člověka zdánlivě chaoticky, bez ladu a skladu. Člověk se potácí jako vykořeněný strom dokud se korunou nezachytí o nebe a nezakoření v matce zemi ze které vzešel. Vstává odzdola nahoru, z hlubin země do vanu nebe, ze šťáv a sil hmoty do blaženosti vzletu ducha. V tichém prostoru bytí ruské krajiny dýchající mírem dětství se objevuje posel. Přichází jako nezvaný poutník, jako někdo, kdo svým příchodem zabránil návratu toho kdo je očekáván. Ten, kdo je očekáván, otec, se neobjevuje. Pouze van větru, jež rozvlní vysokou trávu a koruny stromů. Posel zvlní čas, aby jej odkryl. Otče, kam jsi odešel a kdy se vrátíš? Kdo je vinen, že zde nejsi? Skrze zrcadlo se prolnou obrazy dětství jako tříšť. Oheň a voda. Dva základní aristotelské živly, které jsou podstatou prakticky všech filosoficko-symbolických systémů světa. Oheň a voda. Dva živly které vycházejí jeden z druhého. Jeden byl na počátku všeho jako třesk, výbuch, vyslovená myšlenka, která zlomila nic v něco a druhý v tom prvním vařil myšlenku plnou záře a jasu, až zatuhly společně v hmotu a vzdechnutím zavanul vzduch, který jako dech spojil čtyři strany jediného Jména. Dávná vzpomínka na hořící seník v dešti. Tolik nás fascinují živly, když ve společné jednotě stisknou srdce v prastaré hořcesladké bolesti vzpomínky na první zázračný tik života, který je v tom obraze cítit. I když si pamatuje jen ten můj první požár. Oheň v dešti. Někdo někoho volá. Oheň hučí a volaný se objevuje uvnitř domu a přichází z druhé strany zrcadlení světla. Všechno, co bylo zdánlivě pryč se navrací do světla ohně a je omýváno vodou deště. Krajina jako obraz stavu duše je také omývána, ale krví a to je také voda jako život. To už je ta voda spojená s ohněm od samého počátku. Proudí krajinou deptanou válkou i totalitou. A ve všem jsem já sám. Jsem to já, tam v nekonečných močálech donských stepí, jdoucí s vojáky bránit svou matku-vlast. Jsem to já, kdo hodil cvičný granát s klukovského rozmaru a jsem to já, kdo tiskne tento granát pod sebe, aby neroztrhal děti na cvičišti. Jsem to já, ruský pohraničník stojící proti zfanatizovanému davu čínských maoistů a jsem to já, ten zfanatizovaný dav. Jsem to já, tam v ulicích bombardovaného Madridu, prchající do sklepů, jsem to já, to španělské děvčátko vykořeněné z vlastní země, tesknící španělští emigranti nemající vlast, to jsem také já. Jsem to já, ten kdo stoupá ve stratostatu do výšin vzdalujíc se od kořenů vlastní země, jsem to já, vítr v korunách stromů a stéblech trav, hmyz těkající po jehličí i tlejícím listí. Jsem to já, ten kdo namaloval obrazy Leonarda da Vinci, jsem to já, kdo se díval tenkrát na hořící seník, kdo šel z matkou prodávat rodinné šperky když jsme měli hlad, jsem to já, kdo hodil atomovou bombu na Hirošimu. Jsem to já, komu ve vlasech hnízdili ptáci, když jsem byl schopen nahlížet do rájů brueghelovských krajin, jsem to já, kdo miloval rusou dívku s praskajícími rty, která byla pro mne andělem přilétajícím z ráje. Jsem to já, onen poryv větru v tichu lesa. Lampa v zahradě spadla a v domě zhasla, najednou prší a z domu vylétá kohout, který plaší smrt, ale já jsem úplně sám a dům je opuštěný i když v něm bydlím. Alespoň ještě teď, včera, před rokem, před deseti lety ...Mámo! Dveře zůstávají zavřeny a já odcházím. Až po mém odchodu se otevírají a matka tam je, přebírá brambory, ven vybíhá pes a na dveřích zůstává je přelud mého stínu. Byl jsem to já ...? Nelze utéct od prožitého, nic nelze zapomenout, ničeho se nelze zbavit, nic nelze odhodit i když to, co právě prošlo, zmizí jako mlžný opar na desce stolu od horkého šálku čaje, který tu ještě teď stál. Lze jen vykročit na cestu se vším, co ke mě patří a co je mnou. Nechat se vést mocí, která mě miluje, která je vyšší než já a která jediná ví kdo skutečně jsem. Já mohu mluvit. Já mohu vyslovit jméno-slovo. Vykročil jsem na cestu, která se mi objevila, protože jsem byl schopen dát životu jméno-slovo. Toto slovo bylo vysloveno mnou a ono mne tím učinilo, protože bylo vysloveno v pravdě. Já mohu mluvit - tudíž dát jména. Těmito jmény nazvat věci a skutečnosti v jejich podstatě a tak vejít v život. Krajina mé duše je ošklivá, protože já jako bytost jsem na pokraji existence. Válka, to byl hlad a čekání na otce. Zvířecí strach za stalinismu, který paralyzoval jakýkoli pocit ze života. Nepodařené manželství a syn Ignat, který žije se svou matkou a možná na mě čeká jako já jsem čekal na tátu. Všechno se propojuje jako jednotlivé tahy štětcem na plátně obrazu života. Kniha, ve které Ignat nachází uschlý list je asociací na tutéž knihu ležící na zahradě a kterou si prohlíží malý otec Ignata. Mezitím déja vu. Žena v zeleném a čtení dopisu Čaadajeva Puškinovi. Telefonuje otec, který se Ignata ptá na to jestli už má nějaké děvče a sám říká, že on byl v jeho věku bláznivě zamilovaný: „Ona byla očeň krasivaja, u nějo vsjo vremja guby treskalis …i vsja byla ryžaja, ryžaja, - byla moc hezká, měla stále popraskané rty s kapkou krve …a byla rusá, rusá…“ A opět válka, výcvik nezletilých chlapců v třeskutém mrazu a anděl s rusými vlasy a prasklým rtem, a ptáci ve vlasech. Do knihy padá jehličí, škorpí se se sestrou a najednou uslyší hlas otce. Oba k němu běží a spolu s otcem v objetí pláčou. Scéna končí obrazem Leonarda da Vinci s portrétem ženy, jejíž tvář je tak podobná na tvář matky a akcent se tím přesouvá do významové roviny Madony. Všechno se objevuje náhle a opět mizí v kolotání myšlenek a obrazů, které vzpomínky vyvolávají jako vír reflexí a světelných vzplanutí, jako jiskry od velkého ohně. Andělé, posli a průvodci. Od hořícího seníku v dešti odletují jiskry a plamínky. Doktor, který zabloudil, otec v uniformě, žena v zelených šatech, rusá dívka s plnými rty, které praskají a je na nich kapka krve. "Máte tam krev", volá matka hned na začátku na doktora, který odchází za poryvů větru. Dívka se směje a utírá si ret. A je to ona co drží v ruce hořící louč jako znamení světla. V určitých intervalech se v obraze objevuje živý hořící oheň. (3) Je to jakoby náhodné, ale zřetelně funkční. Poprvé jako hořící seník. Pak hořáky plynového sporáku na kterém se ohřívala voda, kterou otec umývá matce vlasy, nebo jako plamenný jazyk uprostřed lesa a především jako hromada hořícího suchého roští na městském dvorku. Zde autorský hlas sám předkládá definici možného významového smyslu: „Mojžíšovi v podobě planoucího keře se zjevil Jahve.“ A autor má sen o kterém ví, že je to sen. „Někdy se něco stane a přestane se mi zdát o domě mého dětství a o borovicích kolem něho. Pak se mi vždycky začne stýskat. Čekám na ten sen a nemohu se dočkat, až zase uvidím sebe sama jako dítě a budu šťastný, protože všechno je ještě přede mnou, všechno je ještě možné…“ (4) Ve skleněné karafě plné vody je ponořeno péro od hodin. Čas se proměnil ve věčnost. Není, jeho zákony neplatí. Všechno souvisí se vším a tuto globální souvztažnost lze vnímat a chápat pouze jako celek. Čas je mrtev. Jsem tam, kde právě jsem. A jsem zde. A budu tam, kde budu na své cestě. Vracení se ke svému počátku. A počátek byl u matky. Ten je na samém konci filmu. „Co bys chtěla, chlapce nebo holčičku?“ ptá se otec matky. Leží spolu v trávě blízko domu. Přesmyčka, která se tak vytvoří se začátkem, kdy příchozí spadne s matkou do trávy a opodál v houpací síti spí chlapec a děvče, její děti. Děti - koho a děti - kdo? Celý tento uzavřený kruh je svým způsobem absolutní definicí trojičného vztahu. Tarkovskij zcela záměrně ztotožňuje obraz ženy - matky - manželky a vyjadřuje jej jako jediný ženský princip, který není protipólem mužskému, ale jeho nedílnou součástí. Rozdělení (rozvod) chápe velmi tragicky, jako rozrušení tohoto zadaného řádu a oddělení se od přirozenosti bytí. Když se tento přirozený řád významově posune do duchovní roviny, vznikne obraz zrození člověka jako dar milosti. Láska sama o sobě je stav výsostně mystický, chápeme-li ji jako dárkyni života. Vznášející se těhotná žena. Odhmotněná, vyvolená a zahrnutá milostí, milující a milovaná. To je na počátku. Na konci Stabat Mater dolorosa. Pod křížem stojící. Tento přirozený kruh závislostí jakoby moderní doba deformovala. Trojičnost se zde projevuje mimořádně vysokou mírou metafyzické symbolizace v přímém teologickém významu. Otec je hlasem, který vyslovuje ideu, jeho Syn je Slovem, kterým je tato idea pojmenována. Mezi nimi stojí Žena ve všech svých významech. Protože Syn přišel na svět vůlí otce, pokorou ženy, skrze lásku jako milost. Toto vše aplikováno na schizofrenický stav světa, který od jednoty směřuje k rozdělení. Středem tohoto světa je ovšem člověk, tedy syn otce a matky. Kdo jsi matko, když já nejsem ten, jehož synem jsem měl být. Nebo jsem synem toho, jež se nazývá mým otcem? Otče a jsi ty synem toho, kdo je tvým otcem? Kam odešel otec, kde jej mám hledat? Obraz války jako stavu, který rozděluje, lze chápat ve dvojím smyslu. Jednak jako reálnou událost ze života autorova a jednak jako významový prvek vztahu, který určujícím způsobem poznamenal jeho dětství. Ono bylo. I s andělem, který měl rusé vlasy a krev na rtech a který jako pták sedal do mých vlasů v krajinách míru, klidu a pokoje spočívání, přinášející světlo, na které jsem zapomněl. A zároveň nebylo, bez otce, daleko od logiky bytí ve stavu ne-logiky války. Kdy kruh je půlkruhem, tedy nedokončeným kruhem. Jako je porušený řád chaosem. Nelze existovat bez souvislostí vlastního života, je to otázka věrohodnosti k sobě samému. Slovo nemá jméno. To je ztraceno, protože kruh řádu nebyl uskutečněn. V tomto smyslu není možný ani návrat. V tomto smyslu není možná ani anamnésis. „Kruuu-om!“ Astafjev se otočí kolem dokola. „-Krugom- jsem velel.“ - „Vždyť jsem se otočil podle rozkazu.“ - „Probírali jste vojenské řády? Probírali nebo ne!“ - „Krugom“ znamená rusky „kolem dokola“, tedy přesně to, co jsem udělal. Obrat „krugom“ podle mne znamená obrat o třistašedesát stupňů.“ - „Cože? Jaké stupně? Astafjeve! Kruuu-om!“ (5) Ale já jsem, byl jsem a budu! Život je jednota, která je složena natolik provázaně, že tento kruh nelze přetnout, nelze nedokončit, nelze vymazat paměť na sebe sama. Byl-Jsem v úmyslu lásky, skrze kterou jsem se zrodil. Byl-Jsem. Minulý a přítomný čas ve vzájemně propojeném významu, který může mít pouze jediné vyústění - Budu! V tomto skutečném kruhu života se vztahy neustále propojují jako skutečnost, která existuje stále. Která je zadána ještě před svou existencí, protože se uskutečňuje jako věčnost. Jen k tomu dobrá je mi nesmrtelnost, aby má krev dál do staletí tekla. Za lidský koutek poklidného tepla rád životem bych zaplatil tu cennost, kdyby však jeho jehla povzteklá mě jako nit po světě nevlekla. (6) Otec je hlas, který se ve mně uskutečňuje jako slovo mě samého definující. Jsem to já, tvůj syn! Hledání ztraceného ráje je tak hledáním své identity vůči tomuto slovu, které je ovšem pro směr zcela určující. A to pro všechny směry a významy. To je význam veršů Arsenije Tarkovského, otce autora filmu. Tato nit je jako soubor perel na náhrdelníku. Každá perla je sama o sobě slzou, tedy jak radostí tak i bolestí. Pospolu jsou vláhou, jsou plamenem. Jsou prstenem na ruce, který nelze sundat, protože smlouva je nezrušitelná. Zpečetěná trojičností mého synovství, mého otcovství a mou láskou. Ale i mým hříchem, mým pokáním i mým navrácením. To vše se odehrává skrze nestále se obnovující svatý obraz (Ikonu) v mém srdci. Obraz, který mi napoví kdo jsem v okamžiku mého navrácení se do řádu lásky. Toho ptáčka, kterého jsem jako chlapec našel ve vlasech a který, mnou chycen, pomalu umíral, protože jsem zapomněl, že je, že žije, vezmu do ruky a daruji mu totéž, co chci aby bylo darováno mě - vzlet života. Zanešená zpráchnivělá studna bez vody, trosky domu, který zde kdysi stál a šňůry bílých plen. Zde se narodím, zde budu žít, toto je můj domov. Zde bude stát pod křížem mého života má matka a zde budu hledat svého otce abych se k němu mohl navrátit. Zde budu pokřtěn ohněm i vodou. To znamená dům postavit a studnu vyčistit. A žít v tomto Domě a pít vodu z této Studny. (7) Pane, studna je hluboká... (8) 4. 4. STALKER (Andrej Tarkovskij, SSSR 1979) STALKER - KRAJINA JAKO OBRAZ STAVU DUŠE Svět zbavený jakéhokoli duchovního, tedy i spirituálního principu je časoprostorem ve kterém se odehrává existenční přežívání jako vyhnanství. Tarkovskij komponuje mizanscénu do emocionálního prožitku, který má blízko k pocitu odumírání všeho živého. Lidé jsou vázáni k abstrakci svého nitra a jejich vztahy se odehrávají na pokraji smysluplnosti. Předpokládaná existence Zóny, prostoru za hranicí reálně poznané možnosti bytí, tedy prostoru vázaného více méně s fantaskní představou, je hybným motivem činu. Svět vytvořený jejich rozumem, pýchou a pragmatickou užitečností je velice podobný na gheto, které je navíc realizováno jako jedině možný způsob existence, jež je člověku vlastní. Úplná devastace prostředí jako přirozeného řádu odplavuje z lidských bytostí řád podřízený kráse a navíc činí takový řád fantazijní vizí mimořádně nebezpečnou pro samu existenci světa vyděleného z takového řádu. Tři hlavní osoby, které se v tomto světě pohybují nejsou nijak specifikovány. Přezdívky definují jejich poslání a způsob existence (Stalker, Profesor a Spisovatel). Tito tři jsou jedno, ale současně jsou proti sobě postaveni právě způsobem žití pro svět, který pokládají za reálný. Tito lidé žijí přirozeně v rámci pochopené a přijaté svobody. Pro Spisovatele a Profesora je dobré pouze to, co je účelně smysluplné a nejsou už sto pochopit, že oni sami vytvářejí ne-duchovní prostředí, které postrádá základní prvky harmonie. Stalker je jejich součástí jako nemilované a hluboce skryté svědomí, touha a tušení. On je tím, který je schopen sledovat stopu protože on jediný ví jak vypadá. Oni následují, on je následován. V tušení a touze po něčem co sami nedokáží definovat jinak než právě jako ztrátu účelnosti, se vydávají jej následovat na cestě ven. Toto směrové určení Tarkovskij zobrazuje pomocí hloubkové kompozice. Hlídač, který za nimi zavírá bránu s ostnatým drátem ji zavírá od nich k sobě, zůstává tedy oddělen drátěným plotem a utíká do hloubky. Dosahuje se tím mimořádně silného pocitu, že ti tři jsou vně světa. Zde časoprostorová kompozice nabývá i významu uzavření něčeho před něčím a jejich pouť lze označit i jako útěk z vězení bez možnosti návratu. Polorozpadlé baráky, nedlážděné rozbahněné ulice, svět opuštěný tvořícím duchem. Svět postrádající vnější znak krásy protože ji neobsahuje vnitřně. V tomto smyslu lze chápat trojici jedoucí na drezíně jako převrácený symbol Trojičnosti. Je to návaznost na rubljovovské téma časoprostoru sv.Trojice - Víry, Naděje a Lásky. Z osamělé rozdrobenosti a intolerance mnohosti jednot do jednotného společenství pravé svobody a tolerance jednoty mnohosti. Z odcizení a nepřátelství vězení do láskyplného objetí společenství domova. Z důvěryhodného chladu odcizení (vyhnanství) do vytoužené teploty ztotožnění (domov). Jen proto první slova Stalkera po příjezdu do Zóny jsou: „… Táák, a JSME DOMA.“ Na cestě se klapot kol drezíny, tedy reálný zvuk, mění na jakési tóny, na harmonii, rytmus a do jisté míry i na náznak hudebního projevu. Intenzivní pocit dokonalé proměny narůstá ve skutečnost. Všechno co bylo není. Pronikli za zrcadlo. Je to stejné, jako předtím, jen stranově převrácené. Veškeré výtvory lidského umu jsou v troskách. Jsou zbytečné, vládne a převahu má stvoření. Svět tak přestal být jednobarevný a dostal barvy. A není zde hluk, ale ticho. Svět získal svou přirozenou pravdivost. Lidé se ocitli v prostředí, které znají, ale přitom jej nepoznávají. Reálná skutečnost, která prošla metamorfózou sebe sama tím, že byla včleněna do uměleckého díla, se konečně stala reálnou skutečností, tedy sama sebou. Tím se určuje i poměr těchto dvou světů k sobě navzájem. Jsou závislé jeden na druhém, protože jsou obrazem druhého. Tři lidé vyjíždí ze světa, který je zbaven jakékoli přirozenosti, který je tím zbaven i základního koncepčního smyslu, přirozeně existujícího řádu - přírody. Vidíme svět, který vytvořil člověk podle své představy. Krajina jako obraz kvality vlastní duše. Transformace do reality pravdivé skutečnosti je obrazem nikoli na ploše zrcadla, ale v hlubině odraženého obrazu. To je podstata stranové převrácenosti - plus se mění na mínus a opačně. Realitou hnijícího kaliště atomové elektrárny je živá voda jezera u téže elektrárny, ale zničené, protože zbytečné pro věrohodné bytí v pravdě; realitou rozpukané a erodující planiny je keři a travou porostlá louka, ale realitou je také meditace o významu a účelnosti hudby jako fenoménu, který nejsme schopni pragmaticky začlenit do světa naší žité zkušenosti a účelově chápaných životních potřeb; nezbytnou realitou je potřeba krásy - to je pravda, kterou musí pochopit i člověk, který se sám na sebe dívá do zrcadla. Zde se vyjevuje ona nemožnost návratu. Nelze se vrátit tam, kde nejsme doma. Jejich návrat se stává skutečným vyhnanstvím z reálného domova. Hodnoty se vyjevily v pravdě a Spisovatel s Profesorem věrohodně pocítí reálnost své existence. Stalker je zrcadlo nastavené na všech stupních našeho vnímání. Je všude, kam se obrátíme. STALKER - POSEL-ANDĚL-PRŮVODCE-SVĚDEK V tomto smyslu je středem sám Stalker (poznamenaný Andělem jako Jákob, viz NOSTALGIE). Nedobrovolně koná své poslání průvodce. Jeho život se odehrává v kruhu Zóna - zatčení - vězení - návrat -Zóna - zatčení - vězení… „ano jsem hnida, nikdy jsem nic nedokázal, své ženě jsem nic nedokázal dát, nic nemám, ani přátele. Všechno co mám je zde, v Zóně…“. Stalker je tou nejubožejší a nejzbytečnější bytostí mezi lidmi. Štvanec, mukl, bezdomovec. Poslední s posledních, služebník služebníků. Právě touto skutečností je on tím vyvoleným k podání svědectví o Bohu. Jde jako by se něčeho bál. Od výbuchu zoufalství své ženy uteče. Mondénní dámu pro jistotu odmítne vulgárně aby rychle odešla. Není čas. Dobrodružný průnik přes hranici Zóny zvládá s jistotou profesionála a na drezíně si sedá do čela. Dívá se do směru jízdy a Spisovatel s Profesorem k němu sedí zády. Tato jízda do srdce má zcela jedinečný charakter hned z několika aspektů najednou. Je to především ukázka výsostné filmařské obraznosti, kdy Tarkovskij jedinou scénou dokáže vyjádřit množství významů netýkajících se pouze této scény, ale od této scény se odvíjejících. Stalker jako posel-svědek je centrálním prostorem trojjediného vztahu, který se odehrává jednak mezi ním a jeho dvěma druhy a jednak mezi ním světem a Zónou. Ve vztahu k těm, které doprovází je tím kdo vede, ale přesto je v důležitosti poslední. Jde o ně nikoli o něj. On už - ví. Je centrem ze kterého se vše odvíjí a do kterého vše směřuje. Z druhé strany jde o něj. On musí své poslání splnit. Jízda je prvním duchovním aktem, který činí: je tím, kdo provádí své druhy skrze první bariéru mezi světem a spirituálním prostorem. Sedí nepohnutě v čele a dívá se dopředu, Profesor je z boku a co chvíli sleduje něco jiného. Spisovatel je zcela zády a většinu cesty prospí protože je společensky unaven. Bariéru prolomí narůstající zvuk zvláštních ozvěn ve kterých zaniká reálný klapot o koleje. Ve chvíli, kdy se zastavují v Zóně je všechno jinak, ale přitom se nic nezmění. Pronikli za zrcadlo a nacházejí se ve světě, který je skutečnou realitou. Dosud žili pouze ve falešných odrazech a klamných zrcadleních bytí. O tom na jiném místě. Posel Stalker promluví první: „Táák a jsme doma…“ Tarkovskij tuto jízdu povyšuje na základní významový symbol celého filmu a obrazně řečeno, od chvíle, kdy se drezína rozjede zastaví se až v samém srdci Zóny. Posel-svědek Stalker svědčí v každé chvíli už tím, že mluví pravdu. Vzpouzející se druhy na této pouti směruje nikoli fyzickou silou, či oslnivým intelektem, ale svou charizmatickou bezmocností. Kdokoli uhne s cesty, kterou vyznačil on je na tuto cestu vrácen samou Zónou. On je zde doma, on se navrací do Zóny jako nedobrovolně ztracený Syn a padá ji k nohám jako by říkal - odpusť, že jsem odešel a tak dlouho pobývat pryč, jsem zde, vrátil jsem se a jsem šťasten. (Jeho žena v závěru říká nám všem: vy uže poňali? On veď blažennyj - už jste pochopili? On je přece šťastný blázen.) Tento zápas jej však stojí příliš mnoho sil. V okamžiku kdy je vyčerpán až na samou míru své odolnosti dostává posilu, věčný symbol věrnosti - psa, který si lehne vedle a přitiskne se k němu svým tělem. Anděl poslaný od Boha posiluje Krista v zahradě Getsemanské před nejtěžším úsekem křížové cesty. Této scéně se také budu věnovat později. Trojice v této chvíli jsou viditelně patrné. Stalker - pes - Zóna a Stalker - Spisovatel - Profesor. V tomto okamžiku si uvědomíme, že od samého začátku existuje ještě jedna Trojice: Stalker - žena Stalkera - Martyška. To už je však trojice ve svém završení jako propojení člověka a Zóny. V jistém smyslu se dá hovořit o symbolu svaté rodiny. Člověk je centrem a východiskem k otevření časoprostoru symbolu tří kruhů vzájemně propojených do jednoho. Všechny tři trojice mají pouze jediný střed a tím je Stalker jako svědek a průvodce. Dále už je pouze časoprostor existující mimo rovinu člověkem poznatelného bytí. Oddávání se absolutní lásky jako mystické přirozenosti bytí Trinity. (9) Viditelný znak Zóny, pes, se nejprve objevuje jako hlas, jsem zde. Podruhé při zjevném vyčerpání Stalkerových sil. Potřetí v samém srdci Zóny jako její součást. Po odpočinku (modlitba v zahradě Getsemanské) jízda-pouť pokračuje překonáním druhé bariéry, tunelu, který je totožný s jízdou na drezíně, ale nachází se významově výš. Zde je Stalker v pozadí. Zde už nemůže svým souputníkům pomoci. Vše záleží na nich. Jenom pozoruje a doslova je dostrkává až do samého centra. Opět se objevuje pes jako strážce. Je zřejmé, že tato bytost se pohybuje Zónou jinak než lidé. Nikdy ho nevidíme přicházet. Pouze registrujeme jeho přítomnost. Stalkerovo poslání končí a je za to zbit i objat. Nechává v bufetu oba své druhy s jejich obrácenou duší a zmatkem v srdci. Bere svou dcerku Martyšku na ramena a provázen psem a svou ženou odcházejí falešnou krajinou falešné lidské pýchy domů. Stalker zůstává průvodcem a poslem i ve své rodině. Svědkem je však Martyška, jeho dcera. Stalker předal své poslání dál a na vyšší úrovni. Smrtelně unaven ulehá do postele u které jej hlídá pes. Žena ho konejší a uvnitř jejich bytu začíná sněžit pápěří jara. Kvetou topoly, které kolem nikde nerostou. Ve světě lidí už nejsou stromy. Zóna je zde, uvnitř. Je přítomna jako on sám. Tam znovu kvetou a voní stromy. Tento sníh uvnitř - chrámu srdce je vždy u Tarkovského znakem naděje jako věčné přítomnosti vzkříšení. V RUBLJOVOVI je předzvěstí nového života ve zničeném chrámu. V NOSTALGII znamená proud světla obnovujícího chrám srdce. Ve STALKEROVI svědčí o nepřetržitosti milosti jako znaku nového života. Tím je Martyška, jeho dcera. Na začátku filmu sklenicí na podnose pohybuje chvění, které způsobuje vlak, na konci touto sklenicí na desce stolu pohybuje vůle člověka, který své oprávnění přijal od Svědka Zóny. Óda na radost je už jasným definujícím završením poletujícího chmýří jako naděje života v radostné milosti Boží. STALKER - MATKA (MYSTICKÁ LÁSKA - VYVOLENOST K BOŽSTVÍ) Stalker, jak jsme si už řekli, je vrcholem trojičnosti lásky, která se v něm protíná hned ve dvou polohách. On jako průvodce je pro Spisovatele a Profesora kontaktem s matkou Zemí a skrze něj jsou schopni pochopit Zem jako stvořené tajemství, kterého jsou součástí v lásce. Z tohoto vztahu vyplývá celý souhrn souvislostí na základě kterých poznávají nejen sebe sama, ale i smysl svého bytí, kterou je vyvolenost člověka Bohem smlouvou lásky. Oba dva však tento práh nejsou schopni překonat, protože jim schází čistá otevřenost k mystické lásce. Touto otevřeností je víra. Stalker v tomto vztahu žije zcela přirozeně jako navrácený syn. Je jasným vrcholem ve kterém se střetává uzavřenost pýchy těch, které vede s otevřeností jeho srdce. To slouží jako prostor, kde se tato pýcha zrcadlí na ploše přijetí této vyvolenosti jako pokory bytí. Pokoru bytí vyjevuje druhá poloha trojičnosti lásky, která je zakotvena ve stalkerově ženě, prochází Stalkerem jako kontaktním prostorem a v rovině člověka nachází svůj obraz v jeho dcerce Martyšce, která na ramenou svého otce (Stalker) a v přítomnosti posla, který přišel s druhé strany světa (pes - Anděl) vzlétá nad celou Zem, aby jako Žena sluncem oděná přinesla lidem naději. (10) Touto nadějí je Syn Boží, který přijal tělo z člověka Marie Panny aby se v tomto zhmotnění do podoby stvoření skrze Matku jako oběť stal podstatou mystické lásky Syna a Matky, Člověka a Země, Duše a Těla. (Skrze něho ať se před tebou stáváme obětí úplnou a ustavičnou, abychom dostali dědictví s tvými vyvolenými...) (11) Martyška sedící na ramenou je snímána v jízdě od polodetailu až po celek. První pocit je, že letí, že se vznáší nad Zemí jež je „pod jejo pokrovom - pod její ochranou“. Zlatý pléd kryjící ji hlavu a ramena zcela jednoznačně určuje obraz Martyšky jako - Té, která je eschaton - plné a dokonalé zbožštění lidské bytosti po Kristu (12) - Tu pod jejíž ochranou Země je. Tarkovskij plně v tradici ruské klasické literatury používá mnohovýznamovosti jména jako znaku - Martyška - Martyr - Maria a navíc plně respektuje tradici východní církve vzdávajíc Marii úctu jako hranici mezi stvořeným a nestvořeným, (13) a tak uzavírá kruh spirály, kterou začal úvodním záběrem, jízdou z detailu sklenice, kterou dává do pohybu chvění projíždějícího vlaku, pokračuje přes matku až zůstane na Stalkerovi a celý film končí detailem na Stalkerovi, pokračuje přes jeho ženu až na detail sklenice, kterou dává do pohybu vůle Martyšky, Té jež zrozena z matky vůlí Otce přijímá svět pod svou ochranu. (14)! STALKER - ANAMNÉSIS Poutníci jdoucí Zónou jsou těsně před cílem. Jsou však dost unavení. Zastavují se ke krátkému odpočinku a položí se na zem kde se dá. Bez přímo pochopitelného důvodu se Stalker několikrát zobrazuje v černobílé a pokaždé v jiné poloze. Když přichází pes jako věrnost víry, jsou změny barvy jasnější. Stalker odchází do bytí anděla, který jej pozvedá do takových výšin, že může vidět hlubiny a šiře času. Možná by se dalo říci, že je to let anděla. Změny barvy jsou upozorněním na jiný duchovní rozměr. Stalker se spirituálně odděluje od svých souputníků. Dlouhou jízdou od hlavy Stalkera snímá Tarkovskij předměty pod vodou, které ve zvláštním znakovém klíči vyjadřují lidskou činnost ponořenou pod hladinu vod. Jakoby v zapomnění. Jízdu končí na stalkerově ruce, tedy orgánu, který vykonává ve hmotném světě tvůrcem vyjasněnou myšlenku. Je to kruh počátku a konce, který je opět počátkem. Od myšlenky k činu. Let pokračuje v kompozici skalnaté krajiny za kterou už není nic, pouze bílé světlo a za tímto bílým světlem se znovu objeví krajina rozdělená na dvě poloviny. Horní a dolní. Zpočátku není patrné, kde je dole a kde nahoře. Ale je to jen klam a svět, který vidíme se identicky zrcadlí na vodní hladině. Anděl vzal Stalkera do výšin, které lze definovat jako určitý symbol časové smyčky. Od člověka, který je zde a nyní k počátkům světa. Zde v bílém jasu, kdy Bůh řekl: „Budiž světlo“, a rozdělil vody na nahoře a dole. (15) Let od našich dnů až ke dni stvoření světa. V proudu času jsou všechny dny člověkem prožité zapomenuty jakoby mrtvé, nemající smysl, odvál je čas, odnesla je voda. Ovšem voda je zde znamením nejen zapomnění a bezbřehosti času, ale je i připomínkou počátku i konce světa. Na počátku byl Bůh, jež projevil svou lásku ve stvoření a na konci bude opět Bůh, který svou láskou a mocí zhodnotí skutky ať dobré či zlé. Nic z toho, co člověk učinil nebude zapomenuto, žádný den ani žádný okamžik. Je dobré si znovu připomenout slova, která tuto scénu doprovází: „Povstalo silné zemětřesení, slunce zčernalo jako tmavá pytlovina, měsíc byl samá krev a hvězdy padaly z nebe na zem jako když fíkovník shazuje padavky, když jím zalomcuje silný vítr, obloha se shrnula jako stočený svazek svitků a všechny hory i ostrovy se vyšinuly ze svého místa. Pozemští králové a velmoži, velitelé, boháči i mocní a vůbec všichni, otroci i svobodní, skryli se do jeskyň a skalních trhlin v horách a volali na hory a skály: - Padněte na nás a ukryjte nás před tváří toho, který sedí na trůně, a před Beránkovým hněvem, protože přišel onen velký den jeho hněvu. Kdo tady může obstát?“ (16) Scéna začíná apokalyptickým výjevem (to znamená završením stvořeného světa) a končí prvním dnem stvoření. Průnik do paměti člověka nemůže být v tomto smyslu hlubší. Proč Stalker vzletí nad čas stvořeného světa? On si přece pamatuje; on ví co mu ukazuje Anděl. Zde je nutné pozorně vnímat slova, která říká Stalker na samém konci této scény, když se všichni probudí a přistihnou jej při zvláštní samomluvě. Nevědí, že je to modlitbu, oni se s ní v takto hluboké meditativní poloze nikdy nesetkali. Teprve v této chvíli začínají tušit na jaké cestě se nacházejí a kdo je vede. Přímo se zde nabízí analogie se scénou, která se vžila pod pojmem Modlitba v zahradě Getsemanské. Kristus se odebírá na své milované místo modlitby a doprovází jej několik učedníků. Zatím, co oni spí, on prožívá smrtelnou úzkost o které se dovídáme pouze to, že k nim několikrát přistupuje, budí je a naléhavě žádá aby nespali, protože veliké pokušení obchází kolem. Nechápou a opět usínají. Kristus je zcela sám a potí krev. Otec mu posílá anděla aby jej posílil. Stalkerova vize apokalyptického ponoření světa do vod zániku je jednak hlubinou lidského nevědění o marnosti svého světského počínání bez návaznosti na Boha a jednak v těchto potopených předmětech je i hlubina vědění Stalkera o věcech příštích. Slova Zjevení pronáší žena Stalkera. Jeho podvědomí a paměť promlouvá hlasem jeho ženy, protože jedině žena (matka, rodička, milostiplná) může jako člověk vyslovit takové morální varování. Je to hlas člověka, jehož údělem je obětování vyjevením života skrze sebe (mystická oběť ženy pro blahoslavení světa - viz závěrečný monolog celého filmu: „Řekl mi pojď a já jsem šla a nikdy jsem toho nelitovala. I když to bylo zlé, velmi zlé, moc zlé. Ale copak by mohlo přijít k člověku štěstí a láska bez hoře a bolesti…“). Žena vykupuje své prvotní selhání svou obětí a bezpodmínečným přijetím kříže. Svým nekompromisním fiat vrací paměť o věcech na počátku, které budou i na konci. Na toto navazuje Stalker, který vidí na tvářích svých souputníků nevědění toho, co prožívají. Říká jim slova, jež by jim mohla naznačit smysl celé cesty i směr, kterým by se mělo ubírat jejich srdce: „Á, už jste se probudili. Hovořili jste zde o smyslu života. Řekněme, například hudba. Ona je se skutečností spojena ze všeho, co známe, nejméně. A když přece jen, tak bez úmyslu, mechanicky, bez asociací. A přesto hudba jakýmsi zázrakem proniká do hlubin duše. Co to rezonuje v nás v odpověď na přicházející harmonie šumu a přetváří jej pro nás v pramen nádherného opojení a sjednocuje i ohromuje. A k čemu to všechno je dobré, komu? Vy odpovíte, že nikomu a pro nic. Prostě tak, nezištně. Ale ne, sotva. Vždyť všechno nakonec má svůj smysl. I smysl, i příčinu.“ Tato slova jsou obrazným napomenutím z evangelia - zatím, co vy jste spali, já se modlil. Právě během těchto slov pokračuje let Stalkera. Kamera panoramuje skalnatou zem, dostává se do bílého prostoru, o kterém jsme už mluvili, a skrze tento jas se vynoří země i její obraz na hladině vod. Hlubiny paměti jsou otevřeny. To, co je dole je podobné tomu, co je nahoře. Náš pohyb v tomto světě je determinován a řízen zcela jinými skutečnostmi, než my si myslíme. Nemůžeme je sice vidět, ohmatat; jsme však schopni je cítit pamětí srdce. Poutníci tento let podvědomě cítí jako chvění dotýkající se jejich vnitřní prapodstaty. To je otevření jejich paměti se vzpomínkou na počátek ze kterého vznikli. Jsou včleněni do systému Zóny. Celá scéna má dvojitou kompozici. Je svědectvím o zániku i obnově světa. Co je ponořeno pod vodou, zemře. Ale to, co se vynoří nad hladinu, ožije novým životem. A nad vodou je nebe, země a člověk. Tato symbolizace Křtu jako zrození (vynoření se nad hladinu vod) do Nové Země a Nového Nebe je návratem člověka do paměti svého života jako svátostného stavu. STALKER - SYNOVSTVÍ (NÁVRAT, KRAJINA ZTRACENÉHO RÁJE) „Střed“ je tedy zónou posvátnosti par exellence, zónou absolutní reality. Ve Středu se zároveň nacházejí všechny ostatní symboly absolutní reality (Stromy života a nesmrtelnosti, Zřídla mladosti atd.). Cesta vedoucí ke Středu je svízelná cesta (dúrohana), což se projevuje na všech úrovních reality: nesnadně vinutý přístup k chrámu (jako k chrámu Borobudur), pouti k svatým místům (Mekka, Harduár, Jeruzalém aj.), nebezpečné hrdinské výpravy za Zlatým rounem, Zlatými jablky, za Bylinou života atd., bloudění v labyrintu, potíže toho, kdo hledá cestu k sobě, ke „středu“ své bytosti atd. Cesta je příkrá a plná nebezpečí, protože představuje ve skutečnosti obřad přechodu od profánního k posvátnému, tj. od efemérního a iluzorního k realitě a věčnosti, od smrti k životu, od člověka k božství. Dosažení "středu" se rovná posvěcení, iniciaci; po existenci, která byla ještě včera profánní a iluzorní, následuje existence nová, reálná, trvalá a účinná. (17) Stalker jako syn člověka už svůj návrat uskutečnil. On ví kde je jeho domov. On ví jak tento domov chápat a uskutečňovat jej ve svém srdci. Proto je stalkerem (průvodcem, tím kdo jde po stopě jedině možného života, který má skutečnou hodnotu). Ale je i svědkem a jako takový jde v čele těch, kteří svůj domov teprve hledají. Spisovatel a Profesor nejsou schopni odhadnout reálnou odpovědnost této cesty i když každý po svém. Spisovatel pozve dámu z vyšší společnosti na procházku, která může být příjemným vytržením ze skeptické nudy. Profesor jde za přesně určeným cílem aniž si uvědomuje velikost odpovědnosti, kterou na sebe vzal svým souhlasem této cesty se zúčastnit. Tarkovskij v tomto zdánlivém povrchním konfliktu přesně definuje vztah moderního intelektuála k spirituální rovině bytí. Jejich synovství se začíná projevovat až v samotné pouti Zónou. Teprve po vejití se otevírají vztahy o kterých neměli tušení. Jsou svobodní, ale tuto svobodu nejsou ochotni akceptovat jako řád do kterého jsou zahrnuti, tudíž, který je sice respektuje, ale který musí respektovat i oni. Marné až dětinské vzpoury jejich intelektuální individuality končí vždy rychlým návratem ke Stalkerovi, který jediný z nich - ví. Tuto zkušenost, kterou zpočátku považují za nebezpečnou iluzornost, začínají posléze chápat v její pravé podstatě, jako synovství. Jejich vztah k Zóně se však nemění. Na pouti procházejí doslova očistnou lázní, fyzicky se střetávají se skutečností vlastní duchovní hodnoty, zoufale se brání uznat možnost omylu svého života a aplikují vžitý způsob chápání řádu světa i v situacích, kdy vědí, že je to nesmyslné. K největšímu přerodu dospívají v centru, u místnosti přání. Zde dochází u Spisovatele i Profesora k zlomu. Jejich až cynický výbuch a fyzické napadení Stalkera je vědomým přiznáním svého synovství, které však zatím není schopno návratu do domu Otcova. Tato cesta od syrové profánní iluze života do reality věčnosti Zóny, představující metaforu středu Božského srdce - Lásky, je skutečným očistcem pro nepřipravené (Spisovatel, Profesor) avšak putující. Bolestným utrpením, jinak nelze nazvat neustálé se vracení Stalkera se svých poutí do Zóny. „Vezmu tebe i Martyšku a odejdeme tam navždy. Co tady?“ říká své ženě zcela vyčerpán po vysilující pouti s lidmi, kteří nejen že ztratili veškeré iluze, ale nejsou schopni a ve velké míře ani ochotni pokorně přijmout sebe sama ve skutečnosti pravdy. Toto nepřijetí svého vlastního poznání způsobuje chybějící víra. Nikoli náboženská, ale obyčejná lidská víra - v sebe sama, v druhé, ve smysl svého konání tím i bytí. Ale poznání je zde. Oni prošli pouť celou! Oni následovali Stalkera až do konce. Vedli s ním spor, ale následovali jej. Jako učedníci Kristovi. A jako oni zůstali pod křížem zděšení z lásky jim nabídnuté jako oběť. V tomto okamžiku vědí, že pro ně už není cesty zpět. Ještě naposled se pokusí o vzpouru a zoufalé obvinění toho, kdo se nemůže bránit, protože je jen hnida, ale i to selže. Poznání je příliš hluboké, příliš konkrétní a zejména příliš pravdivé, než aby jej mohli odmítnout. Už nejsou těmi, kdo vstupovali do Zóny. Byli zasvěceni procesem křtu, tak prošli i mystagogickým uvedením do tajemství Boží lásky. Jsou Syny, jež připravili svůj návrat. Oni jej uskuteční, protože viděli Syna, který se navrátil. STALKER - KŘEST (ZPOVĚĎ, MODLITBA, VODA + OHEŇ) Celý proces křtu je zde soustředěn do okamžiku, kdy na své pouti procházejí jakýmsi zvláštním tunelem, jehož bývalý technický účel není patrný a není podstatný. Existuje aby se jím procházelo tam. Stalker zdánlivě náhodným losováním vybere jako prvního Spisovatele. Jeho výběr má opodstatnění ve vnitřním vztahu těchto dvou lidí. Stalker má Spisovatele rád láskou, kterou Spisovatel vnímá jako vypočítavost. On ještě neví, že právě teď musí jít jako první. Že toto je ona chvíle, která učiní celou jeho pouť smysluplnou. Tím, že Spisovatel ví, že Stalker losování pouze předstíral, aby zdánlivě náhodně poslal právě jeho jako prvního, tak přijímá dobrovolně na sebe úlohu možné oběti. Spisovatel tím přijímá svou odpovědnost za všechny a stává se plnoprávným členem společenství jdoucího na cestě. Přijímá pokoru jako stav bytí a vchází do mystagogického procesu uvedení do tajemství. Celá cesta tunelem je následováním toho, kdo činí cestu průchodnou. Stalker je zde tím, kdo uzavírá. Oni musí dojít sami, on jen sleduje jejich cestu a nanejvýše může poskytnout radu. Průchod tunelem je vnitřní pouť k sobě samému, která se uskutečňuje skrze sebe sama. Je to účinné konání, které v SOLARIS nevidíme. Je to součást procesu přibližování se k svému synovství. Tma s občasnými problesky světla ze kterého teče voda. Je to dlouhé, subjektivně nekonečné pronikání časoprostorem, který zbavuje tíže vlastní sebestřednosti a na jehož konci jsou dveře. Ty je potřeba otevřít a vstoupit. Tarkovskij komponuje časoprostor tohoto vstoupení jako reálný křest. Jednou stranou se vstupuje a stranou druhou se vychází. Uvnitř je voda sahající až po ramena. Architektonický tvar tohoto prostoru lze definovat jako znak baptistéria prvních křesťanů. Křtění sestoupili do bazénu ve kterém se ponořili do vody a po křtu vystoupili druhou stranou jako znovuzrození do nového života. Spisovatel odhazuje pistoli (očišťuje se) a po vystoupení do jiného života se v jeho vědomí spojují všechny okamžiky pouti, kdy se dotýkal duchovních souvislostí a reálně si své bytí v těchto intervztazích uvědomuje. Účinnost křtu začíná být zřejmá v jeho prozření. Uvědomuje si, že jeho existence je závislá na skutečnostech, které není schopen intelektuálně určit. Ocitá se v zrcadlovém odrazu sebe sama, překračuje práh a pokorně se vyzpovídá. Toto intenzivní účastenství zcela chybí u Profesora, který poslušně následuje Stalkera až do chvíle, kdy zapomněl svůj batoh a přes varování se pro něj vrací. Je do velké míry protipólem těch dvou. Oproti emocionálnímu poznání Spisovatele je jeho bohem rozum, který uvažuje pouze v souvislostech vědeckého poznání. Veškeré jevy jdoucí mimo tento systém odmítá registrovat i když existují. Nevšímá si rozsvícené žárovky v místě, kde není elektrický proud a telefonuje aniž jej překvapuje skutečnost, že telefon není propojen do sítě. Má svou teorii (jako každý dobrý vědec) a tu hodlá uskutečnit bez ohledu na následky. Ty nejsou důležité, pro něj věrohodná je pouze jeho vlastní dedukce. Zdá se, že přes všechno prožité v pouti, přichází do centra nedotčen. Opak je pravdou. Aniž si to uvědomuje je postupně otevírán, křtěn a zpovídán samou Zónou. Uvnitř ní existuje ve stavu trojičné lásky, která jej zavádí do souvislostí existujícího řádu mimo jeho vědomí a mimo jeho vůli. To pochopí v okamžiku, kdy tyto souvislosti chce zničit jménem vyššího práva svého rozumu. Je křtěn ohněm lásky při rvačce se Stalkerem (který je poslem trojičnosti) na samém prahu centra Zóny, u brány jejího srdce. Pokorně, ale tentokrát zcela v souladu z vlastní vůlí zneškodňuje a odhazuje bombu. Tím přijímá stav věcí jsoucích mimo rozum jako fakt a odevzdaně si sedá na práh srdce ke Spisovatelovi. Pro ně dva tato linie ducha lásky zůstává zatím nepřekročitelná. Všichni tři sedí bok po boku a jakoby se vzájemně objímali. Tentokrát už jsou schopni společného směru pohledu, protože to, co viděl na drezíně pouze Stalker, to nyní vidí všichni - srdce lásky. STALKER - MANŽELSTVÍ (SVATBY JAKO SJEDNOCENÍ) STALKER - jízda drezínou a v ní mnohoznačné klapání kol o koleje, které se pomalu mění v hudební alegorii na smysl Cesty. Když jdeme kolem vysokého plotu z vlnitého eternitu nebo vlnitého plechu, postřehneme, že šoupání našich nohou o zem se k nám vrací v podivuhodné ozvěně, jakoby šlehnutí ocelových drátů o sebe, doprovázeném silným sykavým zabzučením. A právě v tento zvuk se mění klapot kol drezíny. Jakoby ozvěna našich kroků za neprodyšně uzavřenou stěnou, všem tak důvěrně známá a přece tajuplná. Ozvěna čeho, trubek, eternitu, vlnitých kovových plechů nebo ozvěna uzavřenosti. Zvuk našich kroků nebo klapot kol drezíny slyšíme, ale ozvěnu prožíváme, jako něco, co přichází z druhé strany plotu, z druhé strany světa, ze země za zrcadlem. A tento tajuplný zvuk je jako třesk zvukové bariéry - průnik za hranici, kde už je pouze ticho naší duše. Nebo v závěru téhož filmu, kdy do dunění kol projíždějícího vlaku zní 9. symfonie Ludwiga van Beethovena s Ódou na radost. Vlak znamená cestu, pouť, odjezd, odchod. Tento závěrečný vlak je o stupeň vyšší obraz drezíny se začátku. Tenkrát jsme byli na cestě z koncentračního tábora společnosti do svobody svého srdce. Teď jsme na cestě ze svobody našeho srdce do svobody Boží lásky. Jsme na cestě a tento odjezd, odchod, je pokračováním cesty do Zóny. První Zóna byla stvořením, tedy svědectvím o Bohu. Ta druhá bude Bůh. Cesta ve spojení se zvukem jedoucího vlaku vyvolává vždy pozitivní emocionální asociace spojené s nadějným očekáváním něčeho lepšího, krásnějšího, dokonalejšího a tajuplnějšího, jako dálka, do které vlak odjíždí. Je to čistě psychologický vjem. Óda na radost je takovou naději, je opravdovou Radostí a ovšem zejména metaforou onoho tajuplného zvuku, šlehnutí ocelových drátů, který vyrůstal z klapotu kol drezíny. Ale tentokrát je to všechno metaforicky povýšeno do konečného slova smyslu. Cesta, když je konaná v pravdě, je skutečnou bolestí a utrpením a zároveň je velikou radostí, která vede k opravdové naději, že skutečně skončí jako poznání. V tomto hudebním či spíše ruchově-hudebním partu je dokonce náznak časoprostorových kategorií: z minulosti (naše Já, které je onou minulostí determinováno) přes přítomnost (to je ona symbolická cesta našeho života, která je nepřetržitým řešením všech životních dilemat a rozporů, bolestí a utrpení, to je onen ruch projíždějícího vlaku) do budoucnosti (tu symbolizuje právě skutečnost tak imaginární, jako je hudba, tedy tušení vědomí správnosti, slyšení vlastního svobodného svědomí). STALKER - OBRAZ BOŽÍ JAKO KRAJINA SRDCE-IKONA Poutníci došli až na práh místnosti přání. Konečně se dostali do centra Zóny, k mystickému srdci života. Jsou každý po svém na dně svých sil. Fyzických i duševních. Stalker je vyzve aby překročili práh. Ve Spisovateli se v tomto okamžiku odehraje zásadní zlom. Prošel Zónou cestu vlastního sebepoznání, které jej otevřelo aby se navrátil do pravdy svého srdce. Skrze tuto otevřenost pravdy svého srdce pochopí jako umělec svou duchovní nepřipravenost. Profesor šel do Zóny cíleně vykonat úkol, který sám sobě zadal. Jeho vědecký způsob myšlení mu brání přijmout souvztažnosti neodpovídající vědecké zkušenosti jeho vědomí. Není schopen myslet otevřeně k pravdě světa. Zůstal duchovně uzavřen. Vytáhne z batohu bombu a začne ji připravovat k destrukci Zóny. Logicky objasňuje smysl svého konání, ale pod vlivem skutečnosti ve které se ocitl cítí, že jeho argumenty jsou v této chvíli nevěrohodné. Koná jakoby chtěl, aby mu někdo v jeho rozhodnutí zabránil. Spisovatel je zmítán dvěma zcela protichůdnými emocemi. Velice si přeje, aby Zóna byla zničena. On není schopen práh překročit. To ucítil už při první zpovědi na roubení studny. Zároveň si velice přeje, aby Zóna byla zachována jako naděje pro celé lidstvo i pro něj. Touto antagonistickou emocí je natolik ponížen, že agresivně napadne Stalkera, který se zoufale snaží zabránit Profesorovi v použití bomby. Tento doslova fyzický střet je veřejnou zpovědí všech zůčastněných. Dostali se do skutečného středu, do svého srdce. Spisovatel se brání bolesti pokory, hledá možnost útěku, bije Stalkera a mluví a mluví. Ale už ví, že uvěřil. Zkusí ještě poslední možnost: „A vůbec, kdo vám řekl, že to celé je skutečně pravda? Že se tu vyplňují přání? Kdo vám řekl o Zóně.“ - „On“, kývne hlavou ke Stalkerovi Profesor. „Aha,“ prohodí Spisovatel, ale cítí, že je to všechno zbytečné. Je sám sobě svědkem svého návratu k sobě. A tomuto poznání nelze utéci. Profesor až v tomto okamžiku pochopí skutečný smysl celé cesty. Zneškodňuje bombu a rezignovaně si sedá vedle souputníků. Stalker je zcela vyčerpán agresivitou s jakou bránili svou nevíru. Spisovatel, Profesor i Stalker sedí vedle sebe na kraji místnosti přání a dívají se dovnitř. Profesor tam hází zbytky bomby, kterou zneškodnil. Jakoby kladl na obětní oltář svou vinu. Světlo mění svou barvu na mystickou sytě zlatě-oranžovou a prostor získává zcela novou charakteristiku. Jakoby se stal chrámem, který ve svém centru odráží mohutný plamen ohně. V tomto okamžiku začíná mše svatá. Do vznešeného ticha zpívá pták. Začíná hustě pršet a padající voda tento zatím jen tušený oheň přináší a vytváří uvnitř místnosti gejzír vodopádů světla. Všechno se čistí a obnovuje. Spory a vášně utichají a poutníci přijímají pravdu o sobě jako nevyhnutelnou skutečnost svého bytí. Po vyčerpávající zpovědi, kdy nahlas přede všemi, ale hlavně sami před sebou řekli pravdu o sobě se ponořili do pramenů vod života. Ve vodě, která je uvnitř místnosti přání na kachlíkové podlaze, se objevuje ryba, kterou začíná obklopovat olej, kal a špína objevující se z bomby, z nečistot myšlenek našeho vědomí a duše. To, čím jsme ji chtěli zničit tato Ryba na sebe bere. Všechny naše hříchy, viny, protože Ona je křesťanství. I když do velké míry nevěříme v její existenci. Vnitřně však toužíme po tom, aby Ona byla nositelkou naší naděje v dobrý princip světa. Tato Ryba, to je naše víra, kterou my špiníme svou zlobou, malověrností, strachem a pýchou. Ona je obrazem (symbolem) přítomného obětovaného Krista jako symbolická eucharistie, která zároveň znamená pozvání k hostině Beránkově. Ona je RYBA-ICHTHYS - Iesous CHristos Theou HYios Soter (Ježíš Kristus Syn Boží Spasitel). Zní Bolero M. Ravela a vrací se hlučný zvuk světa za ostnatým drátem, zvuk projíždějícího vlaku. Poutníci jsou vráceni zpátky, tam odkud přišli, do bufetu u kaliště gigantické elektrárny. Na jejich tvářích ze zračí hluboké rozčarování ze sebe samých a zároveň začínající nostalgie po pravdě, kterou právě prožili. Jakoby chtěli říci - hle jsme s tebou, neopouštěj nás. S trochou odvahy bych tuto scénu obrazně přirovnal k situaci, kdy se vzkříšený Kristus zjeví učedníkům u Tiberiadského jezera. Učedníci zpočátku nepoznali kdo je ten muž na břehu, ale až jim poradí kam mají síť hodit a sám pro ně připraví jídlo (pečenou rybu), pochopí, kdo to je. Sedí kolem něj tiše v posvátné radosti a bojí se chvíle, kdy odejde. (18) Oni už prošli mystagogickým uvedením do tajemství Boží lásky. Viděli Syna, který šel před nimi a pociťují své synovství. Poutníci také viděli Syna a proto vědí, že je to pravda. Od této chvíle nemohou a nechtějí utéci před pravdou svého života, „… neboť jim srdce hořela když byl s nimi.“ (pozn. dodatky č. 3) Ikona jako posvátná skutečnost Božské krajiny našeho srdce je pro nás, poutníky, kteří jsme byli účastni celé cesty definována vznášející se Martyškou, která má přes hlavu a ramena přehozený zlatý pléd. Závěrečná scéna Její tváří začíná i končí. (19) Toto přímé vyjevení ikony jako konkrétních lidí promítnutých do celého lidství a nadto do Božích plánů v dějinách světa (20) je důsledně situováno do centra, kterým je srdce Stalkera. Vede nás všechny, nás, kdo jsme poutníky, do svého srdce. Nese Martyšku na svých ramenou jako tu, pod jejíž ochranou je svět. Nese ji domů. Domov je tam, kde existuje trojičnost lásky. Tuto absolutní vztahovou hodnotu právě jako víru, naději a lásku představuje obraz rodiny. Hlava a kořeny víry v Otci, naděje budoucnosti v dceři (synu) a všespojující tep lásky v oběti ženy. To zároveň vytváří i tok spirituální energie, který je osou směrování našeho života. My, slepí poutníci, to ještě nevíme. Žena Stalkera se obrací přímo na nás a říká: „… všechno jsem to věděla, že je stalker, že je stále ve vězení, i to o dětech jsem věděla. A když přišel ke mě a řekl pojď, já jsem šla …bylo to zlé, moc zlé, ale nikdy jsem ničeho nelitovala, …co je to za štěstí bez hoře a bolesti?“ Martyška si po přečtení Ťjutčevových veršů (21) vyzkouší oheň svého přání a jen tak, jakoby si hrála, posune sklenice na stole. Jde to. Sněží bílé chmýří (s křídel andělů). Dítě spočine hlavou na desce stolu a všechno se počíná zachvívat v proudění, vyvěrajícím hluboko z jejího srdce jako probuzený plamen přání, jako naděje lásky. A někde tam, v hlubinách zrozeného proudění naděje vytryskne pramen vskutku velebně kosmický: Miliony v náruč jednu! Toto políbení všem! Sbratřením svým dospějeme k Otci jenž je v nadehvězdnu. (22) STALKER - DODATKY (I.): (Několik poznámek k transcendenci filmového časoprostoru) Cokoliv se o tomto filmu napíše, je už od samého počátku odsouzeno k nedostatečnosti. Tarkovskij a jeho tvorba jsou totiž osobitým fenoménem umělecké tvorby, která se v jeho díle odkrývá ve své skutečné podstatě, kterou je nepřeložitelnost do jiného jazyka. A diskurzivní jazyk intelektuální vědy je tváří v tvář takovému dílu skutečně bezmocný. Uvědomíme-li si, že umělecké dílo se vnímá všemi smysly současně, a navíc jde o koncepční celek, který existuje a je funkční pouze ve své původní autorské podobě, tím více to platí o filmovém umění. Čím hlubší úmysl a záměr, tím složitější systém výrazových prostředků, které vyžadují i vysoké nároky od diváků. Doteky s transcendetní reálií jsou zpravidla skryté a definované jako intelektuální možnost. Tarkovskij transcendentní rovinu odkrývá jako jediný smysl bytí nejen svého díla, ale i smyslu existence jako takové. Nikoli jako možnost, ale jako nutnost. Pro něj je transcendentnem všechno, co existuje. Jak svět jako universum, tak i to co jej tvoří. To znamená především člověk sám. Právě proto, že člověk do tohoto systému jednoty mnohostí patří, je tento systém uzavřen v něm. Tím jej člověk nejenom definuje, ale především umožňuje jeho existenci tím, že jej žije. Vytváří se tím obraz smyslu bytí. Tak je život cesta, kterou člověk podstupuje sám se sebou a do sebe, aby sebe sama definoval jako nositele věčnosti, která jej vede k sobě samému. A on sám je věčností, je-li věčnost jeho smyslem. To je velmi zjednodušeně obsahem všech filmů Andreje Tarkovského. Je to vždy zobrazeno jinak, jakoby z pozice jiného stupně dokonání této cesty. Film STALKER používá archetyp cesty (putování) jako metafory života. Jako obrazu věčného lidského návratu k sobě samému. To všechno na základě složitého systému několika úrovní spirituálního bytí, které musí projít každý člověk, rozhodnutý se na takovou cestu vydat. Je nutno chápat tuto cestu jako putování skrze své ego. Jednotlivé mizanscény (krajiny) jsou jednotlivými zastaveními na jednotlivých úrovních lidského vědomí a bytí. Je to velmi podobné Danteho cestě v Božské komedii. Průniky z krajiny do krajiny jsou průlomem vědomí, očistou a poznáním. První je cesta drezínou a druhý je průchod tunelem. Aby se tento "dantovský sestup k sobě saménu" před námi trošičku pootevřel, zkusíme se zamyslet nad tvorbou a významem mizanscén v tomto filmu. Jedná se o složitý komplex vztahů mezi vnímatelným světem a složitě odkrývaným podvědomým, který existuje pouze jako stav meditace, která končí kontemplací. Tento vnitřní spirituální proces očisty lidského vědomí odkrývá Tarkovskij ve filmu STALKER archetypem MYSTICKÉ TROJJEDINOSTI SVĚTA. Všechny světy v tomto filmu jsou prolnuty vzájemně jeden do druhého. Nemají reálnou konečnost fyzického uzavření, protože výsledkem všech cest je vždy vyjití zpět do transcendentního stavu a jediného neměnného jsoucna - do věčnosti. Nekonečný v konečném a z konečného zpět do nekonečného, ale pouze přes konečné. Svět lidských smyslů a lidského života je determinován svou konečností, svým časoprostorovým úsekem, který se nedá v absolutním smyslu prodloužit. Uzavírá v sobě, díky člověku, nekonečnou věčnost Boží, která je naprosto určující pro konečný lidský svět. Skrze něj si však člověk onu nekonečnou věčnost může uvědomit a vstoupit do ní. Je to velmi podobné obrazu světa, který ve středověku definovala alchymie - svět jako uzavřený prostor (symbol vejce), ve kterém jsou dva zcela odlišné světy navzájem se fyzicky neprostupující, ale přinádležející jeden k druhému a společně tvořící stav, který je východiskem a znakem pro svět stálý - věčnost. Tedy věčnost uzavřená v lidském bytí jako stav ducha. A to je koncepce mizanscény ve filmu STALKER. Mystika jako jediný stav pravdivého bytí vzhledem k vlastními vědomí i svědomí. Vzhledem k vlastnímu životu jako smyslu, který mi byl dán jako dar k nějakému účelu. První skupina mizanscén - je krajina reálného prostředí průmyslového města současné civilizace. Jsou to prostředí velmi neosobní zdevastované krajiny, devastující ducha, devastující a rozkládající celou koncepci harmonie jako prvotního řádu. Působí negativně na svobodu lidské osobnosti i svobodu ducha a vytvářejí životní pocity hniloby, rozkladu, zániku, odumírání, vězení a zmaru. Výsledný dojem je protipřirozenost, umělé potlačení všech rovin svobody, ale přitom toto zajetí je dobrovolné. Výtvarné řešení je černobílé. Druhá skupina mizanscén - je uvnitř té první. Je vystavěna z prostředí zcela odlišných. Dalo by se říci, že takto bude vypadat prostředí po vymření lidské civilizace. Příroda se pomalu vrací, sice nesměle, ale přesto neodvratně. Ožívají barvy, jsou zde stromy, tráva a stav světa se stává prapůvodně čistým, přirozeným a chovajícím se podle zákonů řádu harmonie, tedy podle zákonů Božské věčnosti. To je ovšem něco, co člověk nezná, na co člověk dávno zapomněl, co je mu zároveň cizí i blízké a zejména přirozené, co intenzivně pociťuje jako návrat do stavu svého přirozeného bytí, ze kterého kdysi vzešel a do kterého se jednou musí navrátit. Proto Stalker, když drezína zastaví v Zóně a on z ní první sestoupí, řekne: „Vot. My i dóma“ - Táák, a jsme doma! Domov jako stav bytí, jako přirozená touha patřit tam, odkud jsem vzešel, protože to je jediný časoprostor, kam se musím vrátit a kam skutečně patřím. Zde v Zóně je všechno jinak, než v námi zdevastovaném světě, a proto tu platí i jiné zákony. Tento svět i jinak reaguje na chování, které je pro náš svět běžné. Vše, co není normální ve vztahu k přirozenosti bytí, se zde rozkládá a upadá v zapomnění (stavby a věci lidské civilizace). Vyvíjí se vše, co je prvkem přirozenosti stvořeného světa (země jako stvořený stav bytí ve svém přirozeném přírodním stavu). Ovšem ještě to není bytí trvalé, ale pouze časoprostor - mizanscéna k přejití do věčnosti, tedy svým způsobem stav ducha. Třetí skupina mizanscén - skrytá uvnitř té druhé, tím se završuje ona výše zmíněná trojjedinost světa, je koncipována jako stav spočinutí v doteku se skutečnou Věčností. Je to jakýsi vstup do čistoty po očistné lázni - Křtu, před kterou byla mizanscéna Pokání (tunel). V těchto mizanscénách se stáváme těmi, kterými jsme doopravdy. Musíme udělat jediný rozhodující krok, abychom poznali sami sebe a byli obdarováni tím, co je naší vnitřní pravdou. Tento krok však současný člověk neudělá, protože je zdeformován dlouhotrvajícím stavem svého nepřirozeného bytí a pohodlnost tohoto zanikání mu vyhovuje. Tento krok mimo jakékoli známé způsoby bytí k poznání pravdy o sobě samých je však nutné vykonat. Jednou přijít musí, zpět cesta nevede, protože se nelze po projité cestě navrátit do stavu, který už neexistuje. Čtvrtá skupina mizanscén - je navrácením se do prvního souboru, tedy mizanscén falešného bytí, do reality současné lidské civilizace, ovšem s určitými změnami, které jsou řešeny v barvě (jako Zóna) a označují tím skutečnost pozměněnou kontaktem se Zónou, tedy přirozený stav našeho ducha v nepřirozené skutečnosti. Toto se týká zejména Martyšky, dítěte Stalkera, která je mutant. Zde dokonce můžeme v určitých souvislostech hovořit o obraze svaté rodiny, existující právě ve stavu přirozeného bytí, což můžeme poznat pouze pomocí výtvarného řešení mizanscény. Pocestní se vrací poznamenaní cestou do svého nitra. Každý je zasažen jinak, ale všichni proto, že odhalili sebe sama a navíc bohatší o poznání, že dál už je pouze návrat a to bude ten nevratný krok vpřed. Všemi těmito mizanscénami procházíme jako jakousi cestou našeho ducha, našeho pokání a poznání a všechny hodnoty se z nesmyslných pozic a poloh vracejí opět na svá místa, tam, kam patří. Proto ona Studna-Nebe, kde nevíme, co je dole a co nahoře a kde hozený kámen dopadá na hladinu-Měsíc daleko dříve, než byl vržen. Byl totiž vržen z jiného časoprostoru našeho bytí, kam jsme po určitém stavu utrpení dospěli. Dopadá ve chvílích prožívaného utrpení a skepse, kde působí jako důkaz, jako svědectví, že poutníci dojdou tam, kam dojít mají. Dále je to zakřivená paralaxa našeho proudu vědomí, kdy určitou skutečnost zavrhujeme dříve, než se o ní můžeme reálně přesvědčit (tedy pomocí své duchovní zkušenosti). Proto nám jsou v definování těchto mizanscén nápomocny různé citace z filosofických textů taoismu, zenbuddhismu a křesťansví: „Sen jednou měl filosof, a vyřešit nemohl jej, když probudil se. V tom snu byl-li on motýlem, nebo motýlu nyní zdá se, že je filosofem.“ „Vrhnul kámen a rozerval klenbu nebes, která hluboko na dně svítila.“ (23) Když se člověk rodí, je slabý a poddajný, Když umírá, je pevný a silný, Všechno tvorstvo, stromy a rostliny, když se rodí, jsou vláčné a křehké. Když umírají, jsou seschlé a tvrdé. Tak to, co je pevné a silné, směřuje k smrti, co je slabé a poddajné, směřuje k životu. (24) Abychom přijali takovouto koncepci myšlení, pomáhá nám Tarkovskij ještě jinak. Při scéně odpočinku v Zóně, si Stalker šeptá citaci z Nového zákona o cestě do Emauz, kdy dva učedníci potkají Krista, ale nepoznají jej, protože On už je vzkříšen. Stalker svou modlitbu nedokončí, ale cesta do Emauz pro dva učedníky pokračuje. Jdou společně s Oním neznámým a jejich srdce hořela. (25) To znamená, že Tarkovskij přímo „naviguje“ diváka do způsobu myšlení, které je nutné k pochopení smyslu filmu, který je zase jen pobídkou k meditaci o vlastním životě. Hle jděte s tím, kdo vás může vést a věřte. S tím přímo souvisí i další obraz přímo související s koncepcí mizanscén. Je to Martyška, dítě Stalkera, mutant. Z hlediska našeho světa méněcenný člověk, fyzicky i duševně postižený. Přímá oběť Zóny, tedy transcendence. Martyška doslova znamená „opička“. Je to slovo, které obsahuje velmi silný akcent osobního vztahu, něhy a laskavosti. V určitém smyslu jde však skutečně o mutanta. Skutečná podstata této bytosti se projevuje až v samém závěru filmu , kde je představena jako materializovaná duchovní síla, která má pouze formu člověka. Člověk musí reálně projít mutací, aby se z něj taková skutečnost stala. K tomuto procesu použil Tarkovskij sílu Zóny, tedy principu, která je spirituální, má tudíž spirituální schopnosti. Martyška je dcerou Stalkera, to znamená, že je částí jeho vnitřní podstaty, ale přetransformovaná skrze lásku a pod přímým vlivem oné „mimozemsky spirituální síly“, a je tím čím je, obrazem lidské podstaty, tedy stvořením bez dědičného hříchu. Martyška je podstatou tohoto filmu, jeho esencí. Toto Tarkovskij definuje zcela nekompromisně zlatým plédem - žena sluncem oděná. Nejde tu o etymologii, ale o významový přesun jenž proměňuje smysl věci či jevu. Jde o způsob myšlení. Obecně vzato Martyška je protiklad pojmu Maria, ale je to úhel pohledu na jednu a tutéž skutečnost. Název, jméno, které může změnit, zakrýt nebo odvrátit pozornost od skutečné hodnoty. (Je to právě onen „ezopovský“ jazyk sovětského filmu z let 60. až 80. o kterém se zmiňuje doc. Kopaněva.) Jen Stalker a jeho žena znají skutečnou podstatu své dcery, která se ostatním jeví jako postižený človíček bez nohou a vlasů. (Přímo se nabízí významová paralela se svatou rodinou, kde jen Josef a Marie věděli čí syn je Ježíš, kdežto pro ostatní to byl syn tesařův, který se zničehonic pomátl a tak jej chtěli zabít). Je důležité si uvědomit, že koncepce ženství je z křesťanského pohledu koncepcí mateřské lásky a oběti. Stabat Mater Dolorosa - matka milující - matka bolestná - - matka plačící - matka mučednice, ale pouze v jednotě se synem. Odtud se také nabízí pojem Martyr. V tomto smyslu je Maria mučednicí. Také na Martyšku (jako ženu sluncem oděnou) tento význam v plnosti přechází. Ve všech filmech Tarkovského je to jedno z jeho největších témat. Je velmi symptomatické, že Tarkovskij buď přímo nebo nepřímo všechny své filmy „poznamenává“ svým vztahem k matce, mateřství či přenesenému obrazu mateřství - Synovství. Tyto skutečnosti chápe jako základní principy existujícího světa ve kterém byl člověk stvořen k obrazu Božímu jako muž a žena - tedy jako jedno nerozdělitelné bytí. V pojetí Tarkovského je nutné pojem matka chápat jako člověk. Tedy mateřství znamená věrohodné (úplné) lidství. V tomto smyslu pracuje i s kategorií Synovství. Syn jest člověk, tedy bytí sjednocující v sobě muže + ženu. Dochází tím k mimořádně zajímavému paradoxu. Tarkovskij jakoby nerozeznával muže a ženu odděleně od sebe, ale pojímal je ve vztahu k původní jednotě světa - jako celek. Muž hledá své synovství - hodnoty vztahující se k matce, a žena hledá své mateřství - hodnoty vztahující se k synu. Z těchto dvou zdánlivě protikladných spění vzniká silné vědomí návratu jako obnovení stavu, který je startovním bodem ke spáse. Teprve takto obnovený člověk, v pojetí Tarkovského muž + žena, je schopen vstoupit do přetržených souvislostí vlastního bytí. Já mohu být jen jako střed sjednocení mnou rozděleného světa. Jeden z nejzákladnějších záběrů filmu STALKER, odchod Stalkera s Martyškou na ramenou od bufetu u kaliště elektrárny v konci filmu, je nejen přímým obrazným, ale i obrazovým vyjádřením tohoto duchovního procesu navracení se do přirozeného stavu bytí, ze kterého člověk vyšel, jako ten, který jest k obrazu Božímu. Martyška se vznáší nad zemí, spočívajíc na ramenou svého otce zahalena do zlatého plédu (žena sluncem oděná) tak jako Panna Maria vznášející se nad celou Zemí po iniciaci utrpením smrtí svého syna. Je to jeden z nejvznešenějších obrazů ortodoxního východního křesťanství: Bogorodica s pokrovom - Panna Maria s pláštěm, kterým zahaluje vše, co chce ochránit od Zlého, tedy celý stvořený svět. My vsje pod jejo pokrovom - my všichni jsme pod její ochranou. V tomto smyslu Tarkovskij nic neponechává náhodě, ani vlastní intuitivní tušení. Málokdo si uvědomuje, že Martyška v koncepci Tarkovského není ani mužského ani ženského pohlaví, právě proto, že je představena jako Martyška - lidská opička, (jen zdánlivě podobná člověku, Martyr protože je trpící za hříchy lidí). To je ovšem pouze lidský pohled, který nezohledňuje obecnou hodnotu jež je duchovní. Tento "mutant" je tak obrazným znakem onoho čistého prvopočátečního bytí bez hříchu. Je stavem sjednocení, tedy onoho úplného lidství v koncepci člověka podle Tarkovského. Posledními slovy ve filmu STALKER jsou verše Fjodora Ťjutčeva o mystické lásce, které lze směle přirovnat k tvorbě sv.Jana od Kříže, kde lidská duše oslovuje svého milého snoubence - Krista. Tyto verše čte duchovní hlas Martyšky, který nelze jednoznačně přisoudit ani muži ani ženě, ale je to hlas jednoznačně patřící Člověku, bytosti, která je součástí stvořeného universa jako jednoty mnohostí, tedy mystické jednoty hmoty a ducha ve spirituálním slova smyslu: Příteli, jak miluji oči tvé, I jejich hru zázračně plamennou, Když zvedneš je v náhlé vteřině, Jako by blýskavou září nebeskou, Přehlédneš letmo kruhy své... Však silnější než okouzlení: Oči, k zemi sklopené Ve chvílích vášně celování, Skrze řasy spuštěné Zastřeně matný plamen přání. (24) (překl. V. S.) Je bezpodmínečně nutné znát obsah Ódy na radost F. Schillera z 9. symfonie Ludwiga van Beethovena, kterou film končí, protože je nejenom klíčem k jeho smyslu, ale je oním přáním, které má být vysloveno a které se nachází v srdci Martyšky, protože ona přichází jako posel Zóny: Miliony v náruč jednu! Toto políbení všem! Sbratřením svým dospějeme k Otci jenž je v nadehvězdnu. STALKER - DODATKY (II.): INICIACE (Útěk přes hranice bytí) Putování k chrámu. Putování jako iniciační rituál začíná hned úvodními titulky, kdy se poutníci scházejí před cestou v bufetu u kaliště obrovské elektrárny. Vyvolení k cestě se sejdou na jediném místě, aby od této chvíle tvořili společenství, které bude časoprostorem sjednocování jejich myslí, srdcí i vědomí. Zde dostanou duchovní jméno (Stalker, Spisovatel, Profesor), zde se určí pravidla hry (alkohol ne, vše s čistou myslí, atd.). Z hlediska viditelného děje jsme svědky poměrně dramatického „útěku přes ostnaté dráty“. Kamera se na toto dění dívá vždy jakoby z druhé strany, tedy z časoprostoru, kam mají poutníci namířeno. Ten není nijak reálně definován, spíše se zdá, že je přítomen všude jako duchovní smysl bytí a v jistém smyslu se jedná o zmíněný časoprostor smyslu jejich společenství. Vzápětí se dovídáme, že ani tento krkolomný průnik přes bránu ani zdaleka není konečným přestoupením prahu. Jsou zde další a další stěny ostnatého drátu, a další neprůchodné bariéry. Tarkovskij záměrně celou scénu vystavěl až tak neprůchodně, že fakt zdárného proniknutí do Zóny se jeví stejně absurdním a neuskutečnitelným, jako existence iracionálního množství ochranných bariér. I to má však svůj hluboký smysl. Bariér je ve skutečnosti logické množství, všechny ostatní jsou emanací našeho vnitřního duchovního stavu. Kamera snímá průchod poutníků bariérami ve střídavých protisměrných záběrech, vždy s jízdy. Ta je buď kolmo na osu pohybu poutníků, nebo jde o iluzi pohybu vytvářeného jízdou a jejím střihem na snímaný prostor (jízda po kolejích, vlak s izolátory, střelba policie…), který se pohybuje stejným směrem jako kamera. Přičemž všechno je komponováno do menších celků nebo polocelků. Po konečném průniku přes bariéry následuje scéna s nastartováním drezíny, která je dějově, prostorově i časově klidová a pak sama jízda drezínou, snímaná jakoby jediným záběrem z jediného místa, které je definicí všeho dění z pozice věčnosti. Celý tento komplex úvodních scén je tedy jakýmsi jevem, duchovním bytím, jehož estetickým i ideovým paradigmatem je pseudoikona (obraz světa našeho pozemského bytí) a ikona (obraz světa věrohodného duchovně). Svět elementárních částic jako estetická metafora Díky tomuto způsobu snímání vzniká dojem, že jsme svědky průniku do mimořádně komplikovaného časoprostoru, který jakoby neměl svůj autonomní vnitřní řád vlastního žití a je „oživován“ akcí nepocházející z jeho vnitřní podstaty, která je dalším důkazem o jeho zmrtvění. Poutníci se zdánlivě pohybují uvnitř uzavřeného kruhu a navíc v tomto kruhu směřují do jeho středu. Jak budeme svědky dále, tento způsob pohybu je vědomý a zdánlivě nesmyslný a je cestou po soustředných kruzích. To znamená, že poutníci nemají možnost proniknout do středu fyzickým způsobem přemisťování se v reálném trojrozměrném časoprostoru (scéna, kdy zoufalý Spisovatel, chce tuto danost porušit a je zastaven proti své vůli). Spíše se pohybují jako kvarky. To znamená nikoli z bodu na bod, ale chvěním jako struny. Jejich existence způsobuje existenci světa. Svět je, protože oni se pohybují. Pohybují se však jinak. Po jiných drahách a pod vlivem jiných zákonů než jsou navyklí. Směr je zadán, ale způsob neví ani Stalker. Určitým klíčem může být scéna, ve které Stalker posílá drezínu po kolejích zpět a Spisovatel se ptá jak se vrátí. Stalker mu na to odpovídá: „Zde se nevrací“, a Spisovatel se s úlekem ptá: „Cože, a v jakém smyslu?“ A to je právě onen způsob pohybu, který vytváří jejich bytí a svým způsobem i je samé. Současná fyzika elementárních částic označuje kvark za jeden ze základních stavebních prvků existujícího světa vůbec. Jestliže se pod tímto úhlem pohledu podíváme na cestu poutníků zjistíme, že právě oni tvoří svět. Jako prozatím nedokazatelné, ale přesto existující nejelementárnější částice hmotného světa. Oni jsou jeho podstatou. (27) Tato abstraktní metafora by vysvětlovala i vnímatelovo subjektivní vnímání jejich skutečného pohybu, které se jeví jako určité napětí mezí zobrazovanou realitou a pociťovanou možností. Toto napětí vzniká tím, že ačkoliv reálný směr jejich cesty je dovnitř, je prohlubováním, je zcela vědomým směrován do středu, tak přesto existuje velmi intenzivní pocit, že výsledkem této snahy je směr opačný, a sice ven od středu, nevědomým vzdalováním se středu. Tento protichůdný paralelní pocit v nás vzniká jednak z naší nepřesné definice středu právě jako časoprostorové dimenze, která má podvojný charakter existence, a jednak s koncepce kontrapohybu kamery vůči ideovému pohybu poutníků. Střed je z jedné strany určité konkrétní místo reálně existující v časoprostoru na základě topografických souřadnic, tudíž vnímatelné a definovatelné základními lidskými smysly (zde budova, ve které se nachází místnost, kde se plní přání). Toto materiální „zhmotnělé“ určení středu je ve své podstatě lidské bytí zakotvené ve světě smyslových prožitků. Právě člověk sám sebe vnímá jako střed. A z tohoto subjektivního středu, který je ovšem pravdivý i objektivně a zejména duchovně, vycházíme při určení směru pohybu poutníků. V tomto okamžiku se ale do časoprostoru dostává informace, která směr určení středu pozměňuje, a to poměrně radikálně. Vzniká tak metapozice, která vnímá směr jejich pohybu zcela protikladně, ven od sebe. Střed se nachází z hlediska tohoto vjemu, radikálně mimo člověka. Jde o definování pozice jako kontrapozice, přičemž tato kontrapozice není ani v materiálním, ani v duchovním smyslu sama sobě protikladem, ale potvrzením, proto nikoli kontra, ale meta. Poutníci když utíkají přes ostnaté dráty, utíkají do, ale současně i od. Každá cesta má v sobě tento paradox skrytý, záleží pouze na určení směru, jestli odchod, nebo návrat. Ale i v tomto případě se paradoxu člověk nemůže vyhnout, protože v něm žije celou svou podstatou. Člověk utíká od vlastního selhání (prvotní hřích), aby se k němu navrátil, protože bez jeho překonání nemůže projít bránou, kterou se navracíme k sobě samým, tedy do středu vlastního srdce, kde se nachází Bůh. Celý tento paralelní protipohyb definuje kamera jednak kompozicí (úhel pohledu) a jednak svým autonomním pohybem. Ten je vždy svou ideou obrazově v kontrapozici oproti pohybu, který právě sleduje. Kamera je sice autonomním prvkem filmu, ale její kompoziční i obrazová koncepce vychází z obou předchozích pohybů a to tak, že je tím, kdo pohyb poutníků definuje. Proto jsme svědky trojího průniku od sebe sama (průjezd bránou, která se za nimi zavře, průjezd bariérou ostnatých drátů, kde se po nich střílí a konečně průjezd časoprostorem svého středu (jízda drezínou). Jedině při splnění těchto podmínek se mohou vydat na definitivní nevratnou cestu ke středu smyslu bytí (dům, kde se narodili, dům vlastního dětství, dům ve kterém bydlí otec, dům, ve kterém byli bez hříchu šťastni, dům, který je krajinou jejich srdce), tedy do středu sebe sama, kde je pravda srdce. Takto bychom mohli postupovat u všech velkých uměleckých filmů. Naznačené schéma je pravděpodobně universálně platné, protože se týká archetypálního podobenství, které je jako součást smyslu bytí zakódováno v nejhlubších vrstvách lidského podvědomí. Skrytost těchto významových poloh, a to jak v ději, tak v dramaturgické výstavbě je zákonitá, protože se jedná o polohy ryze duchovní, tedy nezjevné. O polohy, které dokonce vznikají v průběhu tvorby samé.
[na Nostalghia.cz publikováno 15. února 2007#93; [1. Úvod] [2. Vlastnictví universa (Světlo ducha)] [3. Hieroglyf tajemného souhvězdí] [4. Osa dramaturgické spirály ve filmech A. Tarkovského] [4.1. Andrej Rublev] [4.2. Solaris] [4.3. Zrcadlo] [4.4. Stalker] [4.5. Nostalgie] [4.6. Oběť] | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
* * * | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
© 2005-2025 Nostalghia.cz © 2005-2025 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |