– „Další dokument o Tarkovském by byl nadbytečný. Vzniklo o něm už příliš mnoho filmů, příliš mnoho knih, ale mně v nich stále chyběla jeho osobnost, to, co si myslel přímo on. Takto jsem zamýšlel svůj film.“
– „Doposud bylo snad největší chybou umísťovat [Tarkovského] mezi filmové režiséry, zatímco on byl především básník. Kořeny jeho tvorby a jeho fantazie sahají do literatury, stříbrného století ruské kultury a náboženské filozofie. Jinými slovy, ve svém básnickém jazyce vše zdědil po svém otci Arseniji Tarkovském, velkém ruském básníkovi. Tam je to spojení, ten vztah s otcem, který jsem také chtěl zdůraznit ve filmu. Omezit Tarkovského jen na režiséra, filmového řemeslníka, by znamenalo ignorovat všechny důvody, proč své filmy natáčel.“
– „[Otec] vždy říkal: ,Na mé filmy by se nemělo jen dívat, měly by se prožívat.‘ To znamená, že nejdříve musí vzniknout empatie s autorem, pokus sdílet své zkušenosti. Nejprve jde tedy o emocionální a ne intelektuální setkání. Pokud se někdo pokusí analyzovat Tarkovského filmy z intelektuálního hlediska, nic nechápe. Ve skutečnosti má být prvním účinkem Tarkovského prožívat, ne mu rozumět, to přijde později.“

„Téměř přesně třicet čtyři let po Tarkovského diagnóze se v mém těle odehrává v Chicagu velmi podobný scénář. … Hledám analogie tam, kde pro ně není důvod. O Tarkovském píšu dvacet let. … Náhoda? Proroctví? Oběť? Tarkovskij a já jsme nepochybně dlouho propojeni v abstraktní sféře kultury, kterou Rusové rádi nazývají semiosférou… Pokud si někdo prohlédne slavnou pozdní fotografii nemocného Tarkovského, jak hovoří s ptákem, může se mu vybavit obraz mé knihy (tj. Robert „Bird“) … Byl jsem to já, koho vnímal tak něžně, tak soucitně, jako by předvídal moji současnou situaci? Byl jsem to já, koho hodil k nebi, když hrál umírajícího pacienta v Zrcadle? Ano, jsou to směšná spojení, ale nejsem tím, kdo je vymýšlí; vnucuje mi je můj mimořádně napjatý, úzkostlivý a absurdní stav. … Měl jsem to nepoměrně jednodušší než Tarkovskij, alespoň zatím. Jsem doma se svou rodinou v covidově klidném městě, plném ptačího zpěvu. Ale když jsem si během posledního roku četl Tarkovského deník, rozumím více tomu, co zažíval. … Náhle se membrána oddělující Tarkovského svět od mého stala jemnější, jako bych se mohl přímo dotknout něčeho, co zažil tak intimně. Nebo spíš: jako by se můj svět plně zapsal do jeho, jako zmenšený model domu, který v Oběti dává Alexanderovi syn k narozeninám, těsně předtím, než Alexander zapálí dům skutečný. Jako by moje práce na Tarkovském byla jedním dlouhým předznamenáním mé nemoci.“ /Robert Bird: The Omens: Tarkovsky, Sacrifice, Cancer/

„Vzít do ruky, co kdy napsal Petr Král o filmu, znamenalo
(a samozřejmě bude dál znamenat) nejen doopravdy UVIDĚT nějaký film podruhé a většinou mnohem přesněji než napoprvé, ale také dopřát si tu nejkrásnější francouzštinu, tu nejkrásnější češtinu.“

„Páteří celého filmu jsou audionahrávky. Ty jsme vybírali jako první a sestříhali je tak, aby vytvořily jednotlivé tematické kapitoly. K nim jsme potom […] dodali jednotlivé videočásti. Zvlášť tato fáze byla složitá, protože těch videomateriálů existuje tolik! Naštěstí jsou všechny kvalitní, a kritériem výběru se nám tak stala jejich biografická hodnota, to, jak zobrazují mého otce nebo jeho vztah s mým dědou. […] Kromě archivu ve Florencii jsme využili také úžasné rodinné materiály natočené 8mm kamerou…“

„V mém dokumentu využíváme nahrávky básní, které pořídil sám Arsenij a které můj otec vybral do filmu Zrcadlo. Do něj se nakonec nedostaly. Mně ale nabídly další příležitost, jak dokončit příběh dokumentu a jak doplnit spojovací článek mezi oběma muži.“

„Antonioni: dřív, než jsem viděl jeho filmy, jsem četl některé věci, které napsal. V roce 89 mu tehdejší Odeon vydal knížku, jmenovala se Kuželník u Tiberu, věci do ní vybrala, přeložila, fotky atd. dodala paní Zaoralová. Byly v tom scénáře Noci a Zvětšeniny, ale hlavně tam byly jeho povídky, pozoruhodné tím, že většinou měly děj, který se dal vyprávět, to vyprávění ale, ať to bral člověk jakkoli, nikdy nevystihovalo, o co v těch povídkách šlo.
K jeho filmům jsem se pak dostával skoro od konce: od Povolání: reportér přes Zabriskie Point, Zvětšeninu atd. jsem nakonec došel až k Dobrodružství, filmu, který vznikl dva roky předtím, než jsem se narodil.
S většinou těch filmů to bylo podobné jako s těmi povídkami: ať člověk to, „o čem to je“ zkoušel vyprávět jakýmkoli způsobem, obvykle při tom unikla ne okolnost, ale podstata. Když si dnes v hlavě promítnu, co mně přijde nejpodstatnější na Zvětšenině, vím, že je to třeba ta scéna, ve které Hemmings s fotoaparátem dopronásleduje dívku s amantem až na palouk, kde pak má dojít k zlému činu, a celou tu dobu, co ji sleduje, tam do toho šumí ty keře okolo.
Celkový vjem té scény, prostor toho palouku, ti zvláštní lidi tam, to netečné/zlověstné šumění, to všechno spojené dohromady dávalo člověku pochopit, co je to film. Že je neredukovatelný, pouhým vyprávěním nevyjádřitelný atd. Škoda že tohle „vyprávění filmem“ dneska čím dál víc mizí právě ve jménu pouhé „obrazové ilustrace vyprávění“. Čím dál víc už se nám předvádí jenom nějaký děj. Filmy jsou potom doslovné a všichni v nich vidíme to samé, protože jsme nedostali jinou, bohatší možnost.
Ve všech čtyřech filmech z Antonioniho takzvané tetralogie citů je takových „filmových“ scén a záběrů přebohatě, režisér proslul jako budovatel filmové řeči. Začátek toho filmu Dobrodružství se třeba odehrává na Liparech, sopečných ostrovech kousek od Sicílie, tvary těch ostrovů-sopek tomu odpovídají (strmé kužely). A najednou se z toho vyloupne záběr, kdy v popředí jsou dvě současné postavy muže a ženy a za nimi ve výsečích trčí ty staré sopky. Zčásti, bohužel jenom zčásti to ukazuje fotka dole. Ti dva prostě jdou, jdou, a najednou dojdou do bodu, kde se to geologické archetypálno protne s něčím patrně taky odvěkým, co vždycky bylo a bude mezi chlapem a ženskou. On už se jí potom klidně může přestat dvořit, ona může přestat odsekávat, vše podstatné o nich i o sobě víme, nazřeli jsme to v jediném momentu. A beze slov, řekl nám to film. Tož tak.“

[...] [2006] [2007] [2008] [2009] [2010–2012] [2013–2019] [2020–2022]